επικοινωνία / ΔΙΕΥΘΥΝΣΕΙΣ & ΝΟΥΜΕΡΑ / Δρομοι πραγματικοι και εικονικοι


  • Ιατρειο Θεσσαλονικης

Πλατεια Ναυαρινου 6, 54622

2310271768

Πλ. Ναυαρινου.PNG


  • Ιατρειο Αθηνων

Πλουταρχου 48-50, 10676

2107213534

Ιατρειο Αθηνων.PNG


  • E-mail

kon.gemenetzis@gmail.com


  • Website

www.gemenetzis.gr

 

βιβλιοθηκη / ΝΟΗΣΗ / Byung-Chul Han


Απο το Η καρδια του Heidegger [Heidegger's Herz, 1996], σ. 40
("Θεμελιακη διαθεση")
Η "απαρχη μιας πραγματικης ζωντανης φιλοσοφησης", λεει ο Heidegger, ειναι η "αφυπνιση μιας θεμελιακης διαθεσης". Η "αφυπνιση" οπως η "ληθη", δεν ειναι ψυχολογικη-ψυχαναλυτικη κατηγορια. Η αφυπνιση ως "εγερτηριο για αυτο που κοιμαται" δεν καλυπτεται απο τη συνειδητοποιηση του προηγουμενως ασυνειδητου. Λαμβανει χωρα σε μια πιστα ολοτελα διαφορετικη απο αυτην του υποκειμενου και της συνειδησης: "Η αφυπνιση της διαθεσης και η αποπειρα να προσεγγιστει αυτο το παραξενο πραγμα, τελικα συμπιπτει με το αιτημα μιας ολοκληρωτικης μετατοπισης της αντιληψης μας για τον ανθρωπο" 


Περι Των Πραγματων. Heidegger, Nietzsche και το Χαϊκου [Über die Dinge, περιοδικο Merkur, 1998]
Περισσοτερα


Επανω στην φιλοτητα. Για την Ηθικη του Martin Heidegger [Über die Freundlichkeit. Zur Ethik Martin Heideggers, Akzente (1.2002). S. 54–68]

Απο το Ειδη θανατου  [Todesarten, 1998]
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Αυτος ερμηνευει τον θανατο.
Ο θανατος δεν σωπαινει για τιποτα.

Elias Canetti, Fliegenpein

Ευχαριστως - και γιατι οχι - θα εκανα μια εκδρομη με μια παρεα απο ολωσδιολου Κανενες. Στα βουνα φυσικα, που αλλου αλλωστε; Πως συνωθουνται αυτοι οι Κανενες μεταξυ τους, αυτα τα πολλα απλωμενα και κρεμασμενα χερια, αυτα τα πολλα ποδια, χωρισμενα απο απειροελαχιστα βηματα! Εννοειται πως ολοι ειναι με φρακο. Προχωραμε τραλαλα, ο ανεμος φυσα μεσα απο τα κενα που αφηνουμε εμεις και τα μελη μας. Στα βουνα οι λαιμοι ανοιγουν! Ειναι θαυμα το πως δεν τραγουδαμε.
Franz Kafka, Der Ausflug ins Gebirge

ΣΕ ΚΑΝΕΝΑΝ ΦΩΛΙΑΣΜΕΝΟΣ με το μαγουλο -
σ' εσενα, ζωη

Paul Celan

Ο θανατος προσελκυει μια ενικη ρητορικη η οποια τον πολλαπλασιαζει, τον κανει να γινεται ενα ζωντανο φαινομενο, εμπειρια. Μια ενικη ευφραδεια φερνει σε γλωσσα το Ειναι προς τον θανατο. Ο θανατος δεν ειναι ενα απλο τελικο σημειο αλλα ενα μηδενικο σημειο της ζωης, οπου αυτη αρχιζει. Εχει ηδη απο παντα αρχισει να μιλα, να μουρμουριζει, να μιλα εγκαστριμυθα διαμεσου της ζωης. Τριγυρω του ανοιγουν κλαδια τα φαινομενα. [8] Κανει να ευδοκιμουν μεταφορες και μετωνυμιες. Πρωτα αυτη η αναγκαια φαινομενικοτητα κανει τη ζωη να ειναι. Ομως το φαινομενικο δεν ειναι το λαθος, δεν ειναι καποιο αντιθετο του αληθους. Το φαινομενικο δεν νοθευει απλα το Ειναι αλλα κατα εναν τροπο τον κανει να φαινεται, κι ετσι να γινεται γλωσσα. Συζηταει τον θανατο. Ο θανατος ως εμφανες φαινομενο γινεται ιστορια. Η φυση ειναι ηδη απο παντα σμιλεμενη απο την φαινομενικοτητα του θανατου. Η ακτινοβολια, ο ηχος της ευγλωττιας του, υπερκαλυπτει τη βουβαμαρα. Θα πρεπει ν' αφησουμε τον θανατο να μιλησει, να του δωσουμε τον λογο, συνειδητα η ασυνειδητα, μεχρι αυτος να μας αφαιρεσει καθε λογο, να μας κανει αδυνατη καθε εκφραση, καθε δυνατοτητα της εκφρασης, μεχρι να συντηχθει με την αδιαφορη φυση, με τη βουβαμαρα της - σ' εκεινο το αβυσσαλεο, ομως συναμα πολυ συνηθισμενο σημειο, στο τελικο σημειο που εισαγει μια απολυτη παραλυση του λογου, της ομιλιας, της γλωσσας, ενα στομωμενο τιποτα διχως καμια ευφραδεια, που θα ηταν πιο γυμνο απο τη σιωπη.
Το παρον βιβλιο διαγραφει μερικα, ομως οχι οποιαδηποτε ειδη θανατου, τουτεστιν εκεινα που μοιαζουν να βρισκονται πιο κοντα στον θανατο, πιο ομοια, αντι να τον θαμπωνουν με μια ακαμπτη φαινομενικοτητα, να τον προσεγγιζουν ασυμπτωτικα, να φωλιαζουν σ' αυτον. Θα ηταν ευφραδη συμπτωματα αυτης της ασυμπτωτικης φωλευουσας κινησης. Μια μιμηση του θανατου που ομως μεσα της διατηρει παντα μια διαφορα, μια μη ταυτοτητα, που κανονιζει καθε μεμονωμενη ρητορικη. Ολα τα μιμητικα, ασυμπτωτικα συμπτωματα παραπεμπουν σ' εκεινον τον τροπον τινα ουτοπικο τοπο οπου αφυπνιζεται Κανεις. Οι ακολουθες σκεψεις για τον θανατο ειναι καθοδον προς μια Κανενολογια.
Περισσοτερα

Φιλοσοφια του Ζεν-Βουδισμου [Philosophie des Zen-Buddhismus, 2002]
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Προλογος
Θρησκεία δίχως θεό
Κενό
Κανείς
Κατοίκηση στο πουθενά
Θάνατος
Φιλότητα
Περισσοτερα
Διγλωσσο


Πληγιασμενη απο τα ονειρα [Wundgeträumt, εμβολιμοι στιχοι στο θεατρο μουσικης δωματιου "Mondschatten" ("Ισκιος του φεγγαριου") της 
Younghi Pagh-Paan
2004]
Κολωνος. Η Αντιγονη στον Οιδιποδα:
Δικασε τους θεους,
Σκοτωσε τους.
Αδιαφοροι ειναι για τους ανθρωπους,
Αυτοι οι θεοι μας χτυπανε
πληγη στην πληγη.
Πληγιασμενη απ' τις πορειες
Πληγιασμενη απο το κλαμα
Πληγιασμενη απο τα ονειρα
Καταπληγιασμενη ειν' η ψυχη σου.
Ανασανε μες απο τις πληγες σου!
Ασε τις πληγες σου ν' ανθισουν!
Η πληγιασμενη σου κεφαλη ακομα
Δεν ειναι προσωπο του κανενα,
Ηλιος και φεγγαρι,
Του φωτος και της σκιας
Η φιλικη αλλαγη
Δεν καθρεφτιζονται πανω της.
Η ψυχη σου ειναι
Πια μονο φορτος.
Μεχρι τον θανατο
Θα την υποφερεις.
Κοψε την, την ψυχη σου.


Υπερπολιτισμικοτητα [Hyperkulturalität, 2005]
Πολιτισμός και παγκοσμιοποίηση

Κι όμως το ανθρώπινο άγχος εμπρός στο νέο είναι συχνά τόσο μεγάλο όσο το άγχος εμπρός στο κενό, ακόμα κι αν το νέο είναι το ξεπέρασμα του κενού. Γι' αυτό οι πολλοί εκείνοι βλέπουν μόνο μια αταξία χωρίς νόημα εκεί που στην πραγματικότητα ένα νέο νόημα αγωνίζεται για την τάξη του. Βέβαια ο παλιός νόμος σωριάζεται, και μαζί του ένα ολόκληρο σύστημα από παραδεδομένα μέτρα, νόρμες και συσχετίσεις. Και πάλι όμως τούτο δεν σημαίνει ότι το ερχόμενο είναι κάτι το άμετρο ή ένα μηδέν εχθρικό σε νόμους. Ακόμα και στον αδυσώπητο αγώνα παλιών και νέων δυνάμεων γεννιούνται δίκαια μέτρα και διαμορφώνονται διαστάσεις με νόημα.

Ακόμα κι εδώ είναι θεοί, και κρατούν.
Μέγα είναι το μέτρο τους.

                                   Carl Schmitt
ΤΟΥΡΙΣΤΑΣ ΜΕ ΧΑΒΑΝΕΖΙΚΟ ΠΟΥΚΑΜΙΣΟ
                                                          Where do you want to go today?
                                                          Microsoft
Ο Βρετανός εθνολόγος Nigel Barley κάποτε εξέφρασε την εικασία ότι το "αληθινό κλειδί του μέλλοντος" βρίσκεται στο ότι "βασικές έννοιες όπως ο πολιτισμός θα πάψουν να υπάρχουν". Αφού είμαστε, συνεχίζει ο Barley, "όλοι λίγο-πολύ τουρίστες με χαβανέζικα πουκάμισα". Μήπως μετά το τέλος του πολιτισμού ο άνθρωπος λέγεται "τουρίστας"; Ή μήπως επιτέλους ζούμε σ' έναν πολιτισμό που μας δίνει την ευκαιρία να ξεχυθούμε σαν χαρωποί τουρίστες στον κόσμο πέρα; Πώς μπορεί τότε να περιγραφεί αυτός ο νέος πολιτισμός;
Περισσοτερα
Διγλωσσο



Απο το Ο Hegel και η δυναμη [Hegel und die Macht, 2005]
Μια δοκιμη για την φιλοτητα
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Δεν ειναι παντοτε αναγκαιο να ενσωματωνεται το αληθινο• ηδη αρκει να αιωρειται τριγυρω πνευματικα και να προκαλει συμφωνια οταν, σαν χτυπος καμπανας, κυματιζει σοβαρα και φιλικα μες απο τους αιθερες.
                                                                                                                                            Johann Wolfgang Goethe
Το παρον βιβλιο διερευνα την εσωτερικη ζωη της φιλοσοφιας του Hegel καθως την φωτιζει ως προς το φαινομενο της δυναμης. Η δυναμη δεν ειναι περιθωριακος δομικος λιθος του συστηματος του Hegel αλλα η εσωτερικη του συσταση. Θα πρεπει να παρουσιαστει μ' ολη της την πολυπλοκοτητα, τοσο στη λαμψη οσο και στα ορια της. Συγχρονως η διερευνηση του πνευματος του Hegel με την οπτικη της δυναμης εξυπηρετει μιαν αλλη δοκιμη. Θα καταστησει ορατες μορφες του ειναι οι οποιες, στο εκτυφλωτικο φως της δυναμης, δεν μπορουν να φανουν.
Συχνα η δυναμη εξομοιωνεται επιπολαια με καταναγκασμο, καταπιεση η βια. Σιγουρα μπορει να αποκτα καποια στοιχεια βιας. Ομως δεν εγκειται σ' αυτην. Η δυναμη που παρουσιαζεται επιβλητικη δεν ειναι αναγκαστικα και δυναμη που βιαζει. Ακριβως εκει που η σκεπη και το περιβαλλον της δυναμης καταρρεουν, ξεσπουν διαφορες μορφες της βιας, αυτη γινεται εξοφθαλμη. Η βια απομονωνει. Η δυναμη ενωνει. Της παροντικοτητας της βιας προηγειται παντα μια υποχωρηση της δυναμης. Ουτε την ελευθερια η δυναμη δεν την αποκλειει. Το μεγαλειο της δυναμης δεν δειχνεται στο οχι αλλα στο ναι,ακριβεστερα στην πολυπτυχη τροπη του οχι στο ναι. Η ιδιαιτερη μορφη εκφρασης της δυναμης δεν ειναι η διχονοια αλλα η ομονοια. Κατα τουτο διαφερει ριζικα απο την βια και την καταπιεση. Η δυναμη, παρα την λαμπροτητα και την λαμψη, μαλιστα παρα μια ορισμενη ωραιοτητα, δεν εξαντλει το ειναι. Μαλιστα το φως της καλυπτει αλλες μορφες της λαμπροτητας, η τις κανει φωτα απατηλα. Η δοκιμη επανω στην φιλοτητα ξεκινα για την αναζητηση μιας αλλης λαμψης του ειναι.
Η δυναμη χαρακτηριζει επισης μια ιδιαιτερη σχεση με τον αλλο. Καθιστα τον ενα ικανο να συνεχιζει τον εαυτο του στον αλλο. Ετσι θεσπιζει μια συνεχεια του εαυτου. Ομως δεν εχει ως προϋποθεση τη βια και την καταπιεση. Πολυ περισσοτερο η δυναμη ειναι μεγιστη εκει που ο αλλος υποτασσεται στον πρωτο ελευθερα. Η υποταγη δεν εγκειται αναγκαστικα στην καταπιεση. Ετσι η "ελευθερη δυναμη", για την οποια γινεται λογος στον Hegel, δεν ειναι οξυμωρο σχημα αλλα, τη στιγμη οπου η δυναμη ανερχεται στην υψιστη μορφη της, πλεονασμος. Ο αλλος λεει ναι στον πρωτο, που εκτεινεται προς αυτον. Το απεριοριστο του ναι ειναι η απειροστικοτητα της δυναμης. Ο δυναμικος λογος του Hegel "Εισαι σαρκα απο τη σαρκα μου" επισφραγιζει τη συνεχεια του εαυτου. Ομως ο δυναμικος λογος δεν ειναι ο τελευταιος λογος, ουτε και ο λογος
ο οριστικος. Απεναντι στον δυναμικο λογο του Hegel, ο οποιος προβαλλει ως λογος της ελευθεριας, η και ως λογος της αγαπης, το παρον βιβλιο επιχειρει να καταστησει ακουστο εναν αλλο λογο ο οποιος λαμπει παρα, και μαλιστα δια της απουσιας της δυναμης. Στρεφεται προς εναν λογο φιλικο.
Περισσοτερα (διγλωσσο)


Από το Τι είναι δύναμη; [Was ist Macht?, 2005]
Δύναμη είναι η ικανότητα του εμβίου όντος, εν μέσω πολλών και ποικίλων διαπλοκών να μην χάνει τον εαυτό του στο άλλο, μα μέσα από αρνητικές εντάσεις να έχει τη συνέχεια του εαυτού του. Είναι »η δυνατότητα της αυτοκατάφασης παρά την εσωτερική και εξωτερική άρνηση«. Αντίθετα όποιος δεν είναι ικανός να μένει στην άρνηση, να την εγκλείει στον εαυτό του, έχει μόνο μικρό δυναμικό του είναι. Έτσι, ως προς το δυναμικό του είναι, >θεός< και νευρωτικός είναι αντίθετοι μεταξύ τους: »Ο νευρωτικός χαρακτηρίζεται από το ότι μπορεί να εγκλείει στον εαυτό του λίγο μη είναι μόνο• εμπρός στον κίνδυνο του μη είναι καταφεύγει στο μικρό, στενό του κάστρο. Ο μέσος άνθρωπος μπορεί να φέρει εντός του μη είναι σε περιορισμένο βαθμό, ο δημιουργικος άνθρωπος σε μεγάλο και ο θεός, συμβολικά, σε άπειρο βαθμό. Η αυτοκατάφαση ενός όντος παρά το μη είναι, είναι η έκφραση του δυναμικού του είναι του. Μ' αυτά φτάσαμε στη ρίζα της σύλληψης της δύναμης.«
Περισσοτερα
(διγλωσσο)


Αφορισμοι
Ακριβως η εφεση χανει τον δρομο.
*
Η ευτυχης ημερα ειναι η βαθια καθ-ημερα που ησυχαζει στον εαυτο της.
*
Η κενοτητα ειναι το ανοιχτο που επιτρεπει μια αμοιβαια διεισδυση. Θεσπιζει φιλοτητα.
*
Καθε αναζητηση ενος ιδιαιτερου Επεκεινα κανει καποιον να ξεφευγει απο τον δρομο.
*
Το νερο ειναι ... των σοφων σωμα και πνευμα.


Απο το Καλη διασκεδαση [Gute Unterhaltung, 2007]
Μια αποδομηση της ιστοριας των παθων στη Δυση
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Προλογος
Γλυκος σταυρος
Ονειρα πεταλουδων
Για το λουσσο
Satori
Το Ειναι ως παθη
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Χαρακτηριστικο της ειναι τα παθη. Η μουσικη δεν πασχει μεσα στον ανθρωπο, δεν παιρνει μερος στις ιδιες τις πραξεις και στις συγκινησεις του: υποφερει γι' αυτον [...]. Η μουσικη εναποθετει σωματικα [...] στους ωμους του ανθρωπου τα παθη που επιφυλασσουν τ'αστρα γι' αυτον.
Theodor W. Adorno
Το γραψιμο ως μορφη προσευχης
Franz Kafka

Σημερα, με την απανταχου παρουσια της διασκεδασης, κανει την εμφανιση του κατι το θεμελιακα νεο. Δρομολογειται μια βασικη μεταβολη της εννοησης του κοσμου και της πραγματικοτητας. Στην εποχη μας η διασκεδαση αναδεικνυεται σ' ενα νεο παραδειγμα, μαλιστα σε μια νεα φορμουλα του Ειναι, η οποια κρινει τι εχει θεση στον κοσμο και τι οχι, μαλιστα τι ειναι καν. Ετσι η ιδια η πραγματικοτητα εμφανιζεται ως ιδιαιτερη πραγματωση της διασκεδασης.
Η καθολικοποιηση της διασκεδασης εχει ως επακολουθο εναν ηδονιστικο κοσμο, ο οποιος ερμηνευεται απο τον κοσμο των παθων ως παρακμη, ως κατι μηδαμινο, μαλιστα ως μη-ειναι και υποβαθμιζεται. Ομως κατα βαση παθη και διασκεδαση δεν ειναι τελειως διαφορετικα. Η απολυτη ανοησια της διασκεδασης γειτνιαζει οντως με το απολυτο νοημα των παθων. Το χαμογελο του τρελλου εχει μια αποκοσμη ομοιοτητα με το παραμορφωμενο απο τον πονο προσωπο του homo doloris. Αυτο το παραδοξο ειναι που θα παρακολουθησουμε.
Περισσοτερα (Η μεταφραση ατελης)

Απ-oυσια [Abwesen, 2007]
Πoλιτισμος και φιλoσoφια τnς Απω Αvατoλης
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Προλογος
Ουσια και απ-ουσια - Κατοικηση πουθενα
Κλειστο και Ανοιχτο - Χωροι της απ-ουσιας
Φως και σκια - Αισθητικη της απ-ουσιας
Γνωση και βλακεια - Καθοδον προς τον παραδεισο
Στερια και θαλασσα - Στρατηγικες της νοησης
Πραξη και συμβαν - Περαν ενεργητικου και παθητικου
Χαιρετισμος και υποκλιση - Φιλοτητα
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Μια χωρα οπου καποιος που λεει 'εγω' βυθιζεται γοργα μεσα στη γη.
Elias Canetti
Στη Δυση για πολυ καιρο το ξενο ηταν αντικειμενο βιαιου αποκλεισμου η ιδιοποιησης. Δεν ηταν παρον στο εσωτερικο του δικου. Και σημερα; Υπαρχει ακομα το ξενο; Σημερα κανεις τεινει να αφεθει στην πιστη πως καπου ολα μοιαζουν μεταξυ τους. Ετσι το ξενο και παλι εξαφανιζεται στο εσωτερικο του δικου. Ισως δεν θα ηταν κακο να πιστεψει κανεις πως οντως υπαρχει εκεινη n χωρα "οπου καποιος που λεει "εγω" βυθιζεται γοργα μεσα στη γη". Ειναι ιαματικο να κρατησει κανεις για τον εαυτο του εναν ελευθερο χωρο για το ξενο. Αυτο επισης θα ηταν εκφραση της φιλοτητας, η οποια καθιστα δυνατο και το οτι κανεις γινεται αλλιως ο ιδιος.1 Το παρον βιβλιο παρουσιαζει εναν ξενο πολιτισμο, εναν πολιτισμο της απ-ουσιας, o οποιος στους κατοικους του δυτικου πολιτισμου, που ειναι προσανατολισμενος στην ουσια, θα φανει πολυ παραξενος.
Περισσοτερα


Απο το Ευωδια του χρονου [Duft der Zeit, 2009]
Ενα φιλοσοφικο δοκιμιο για την τεχνη της σχολης
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Προλογος
Λαθος χρονος
Χρονος χωρις ευωδια
(Ταχυτητα της ιστοριας)
(Απο την εποχη του εμβατηριου στην εποχη του βομβου)
(Παραδοξοτητα του παροντος)
(Ευωδατος κρυσταλλος του χρονου)
(Εποχη του αγγελου)
Ευωδατο ρολοϊ: μια συντομη παρεκβαση στην αρχαια Κινα
(Κυκλιος χορος του κοσμου)
(Η οσμη του ξυλου της βαλανιδιας)
Η βαθια πληξη
Vita contemplativa
Ι. Μια συντομη ιστορια της σχολης
(2. Διαλεκτικη κυριου και δουλου)
(3. Vita activa, η περι της ζωης της δρασης)
4. Η vita contemplativa, η περι της στοχαστικης ζωης
Οπισθοφυλλο
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Η σημερα υφισταμενη κριση του χρονου δεν καλειται επιταχυνση. Η εποχη της επιταχυνσης ηδη εχει περασει. Ο,τι σημερα αντιλαμβανομαστε ως επιταχυνση ειναι μονο ενα απο τα συμπτωματα του διασκορπισμου του χρονου. Η σημερινη κριση του χρονου αναγεται σε μια δυσχρονια που οδηγει σε ποικιλλες διαταραχες και παρανοησεις του χρονου. Στον χρονο λειπει ενας ρυθμος που να βαζει σε ταξη. Ετσι ξεφευγει απο το μετρο. Η δυσχρονια κανει τον χρονο τροπον τινα να σβουριζει. Η αισθηση πως η ζωη επιταχυνεται, στην πραγματικοτητα ειναι μια αντιληψη του χρονου που σβουριζει ατακτα.
Η δυσχρονια δεν ειναι το αποτελεσμα της επιτεταμενης επιταχυνσης. Υπευθυνη για την επιταχυνση ειναι προπαντων η ατομικοποιηση του χρονου. Σ' αυτην αναγεται και η αισθηση πως ο χρονος περνα πολυ πιο γοργα απο παλιοτερα. Λογω του χρονικου διασκορπισμου δεν ειναι δυνατη καμια εμπειρια της διαρκειας. Τιποτα δεν συγκρατει τον χρονο. Η ζωη δεν εμπεδωνεται πλεον στο μορφωμα της ταξης, η στις συντεταγμενες που θεσπιζουν μια διαρκεια. Φευγαλεα κι εφημερα ειναι και τα πραγματα με τα οποια κανεις ταυτιζεται. Ετσι κανει γινεται ριζικα παροδικος ο ιδιος. Η ατομικοποιηση της ζωης συμβαδιζει με μια ατομιστικη ταυτοτητα. Κανεις εχει μονο τον εαυτο του, το μικρο εγω. Κανεις τροπον τινα αδυνατιζει ως προς χωρο και χρονο, μαλιστα ως προς κοσμο, ως προς συνειναι. Η ανεχεια ως προς κοσμο ειναι δυσχρονικο φαινομενο. Κανει τον ανθρωπο να συρρικνωνεται στο μικρο του σωμα, το οποιο προσπαθει να κραταει υγιες μ' ολα τα μεσα. Αφου αλλιως δεν εχει απολυτως τιποτε. Η υγεια του ευθραυστου κορμιου του υποκαθιστα κοσμο και θεο. Τιποτα δεν διαρκει περαν του θανατου. Ετσι σημερα πεφτει σε καποιον ιδιαιτερα βαρυ να πεθανει. Και γερναει διχως να γινει γερος.
Το παρον βιβλιο παρακολουθει ιστορικα και συστηματικα τις αιτιες και τα συμπτωματα της δυσχρονιας. Ομως συλλογαται και τις δυνατοτητες μιας αναρρωσης. Εδω αναζητουνται μεν ετεροχρονιες η ουχρονιες, ομως η παρουσα μελετη δεν περιοριζεται στην ανευρεση και στην αποκατασταση αυτων των ασυνηθιστων η μη καθημερινων τοπων της διαρκειας. Πολυ περισσοτερο μεσω μιας ιστορικης ανασκοπησης εφισταται προοπτικα η προσοχη στο οτι η ζωη, μεχρι και την καθημερινοτητα, πρεπει να παρει αλλη μορφη ωστε να αποσοβηθει εκεινη η κριση του χρονου. Δεν πενθειται η εποχη της αφηγησης. Το τελος της αφηγησης, το τελος της ιστοριας δεν χρειαζεται να συνεπιφερει ενα χρονικο κενο. Πολυ περισσοτερο διανοιγει τη δυνατοτητα ενος χρονου ζωης που βγαινει διχως θεολογια και τελεολογια, που και παλι εχει μια ευωδια δικη του. Ομως προϋποθετει μια αναζωογονηση της vita contemplativa.
Η σημερινη κριση του χρονου συσχετιζεται πρωτευοντως με την απολυτοποιηση της vita activa. Αυτη οδηγει σε μια επιταγη της εργασιας η οποια υποβαθμιζει τον ανθρωπο σε animal laborans. Η υπερκινητικοτητα της καθημερινοτητας αφαιρει απο την ανθρωπινη ζωη καθε στοιχειο στοχαστικοτητας, καθε ικανοτητα να εχεις καιρο. Οδηγει σε απωλεια κοσμου και χρονου. Οι λεγομενες στρατηγικες επιβραδυνσης δεν παραμεριζουν αυτην την κριση του χρονου. Μαλιστα συγκαλυπτουν το ιδιως προβλημα. Αναγκη ειναι μια αναζωογονηση της vita contemplativa. Η κριση του χρονου θα εχει ξεπεραστει πρωτα την στιγμη που η vita activa στην κριση της προσλαβει και παλι την vita contemplativa εντος της.
Περισσοτερα


Περι φαντασματων και αλλων απουσιαζοντωνμ [About ghosts and other absentees. Στη ζωγραφικη συλλογη της Moki "How to disappear", 2010]
Περισσοτερα


Κοινωνια της κοπωσης [Müdigkeitsgesellschaft, 2010]
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Η νευρωνικη βια
Περαν της κοινωνιας της πειθαρχιας
Η βαθια πληξη
Vita activa
Παιδαγωγικη του βλεμματοσ
Η περιπτωση bartleby
Κοινωνια της κοπωσης
Πισω αυτι
Οπισθοφυλλο


Απο το Τοπολογια της βιας [Topologie der Gewalt, 2011]
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Πρωτο Μερος. ΜΑΚΡΟΦΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΒΙΑΣ
1. Τοπολογια της βιας
2. Αρχαιολογια της βιας
3. Ψυχη της βιας
4. Πολιτικη της βιας
Δευτερο Μερος. ΜΙΚΡΟΦΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΒΙΑΣ
4. Βια της διαφανειας
5. Το medium ειναι mass-age
6. Ριζωματικη βια
Περισσοτερα


Κοινωνια της διαφανειας [Transparenzgesellschaft, 2012]
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Κοινωνια του θετικου
Κοινωνια της εκθεσης
Κοινωνια του εμφανους
Κοινωνια πορνο
Κοινωνια της επιταχυνσης
Κοινωνια του ενδομυχου
Κοινωνια της πληροφοριας
Κοινωνια της αποκαλυψης
Κοινωνια του ελεγχου
Περισσοτερα

Προθανατια αγωνια του ερωτα [Agonie des Eros, 2012]
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Melancholia
Να μην μπορεις να μπορεις
Η απλως ζωη
Πορνο
Φαντασια
Πολιτικη του ερωτος
Το τελος της θεωριας
Περισσοτερα


Σχολιο στην συνεντευξη του Byung-Chul Han στην Zeit
"Tut mir leid, aber das sind Tatsachen" ["Λυπαμαι, ομως αυτα ειναι τα δεδομενα"]


μαθηματα / ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΑΘΗΝΩΝ / Το σωμα

 (4η Τεταρτη του μηνα 21.00-23.00, Ανοιχτο)

Τεταρτη 27.05.2015

μαθηματα / ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΘΕΣ. / Ομαδικη εποπτεια / Θεωρητικο σεμιναριο

μαθηματα / ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΑΘΗΝΩΝ / Συγχρονα Υπαρξιακα Θεματα

(1η Τεταρτη του μηνα 21.00-23.00. Ανοιχτο)

Τεταρτη 20.05.2015


Φωτης Καγγελαρης, Ένα τηλεφώνημα  (εγκώμιο του Λάθους)
Το αγγιγμα του Ακαλυπτου

εν παροδω / ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ / 12.05.2015 ''χιλιες φορες πεθαινει''

 

 

12 Μαϊου 2015 χιλιες φορες πεθαινει


s19.jpg

Moki, Paintings on canvas

Με το πρωτο βημα εξω: ο πρωινος βουνισιος αερας, η μυρωδια του χορτου, των λουλουδιων. Διαχεομαι μεσα τους.

Οποιος πεθανει σημερα, χιλιες φορες πεθαινει.

Στο φως των παραπανω θα πει: Οποιος χαθει σ' αυτον τον αερα και σε τουτες τις μυρωδιες, ζει εναν θανατο χιλιες φορες μεγαλυτερο. Και γιατι αυτος ο θανατος ειναι χιλιες φορες μεγαλυτερος; Γιατι τον ζεις. Γι' αυτο στην Απω Ανατολη λεγεται "Μεγαλος Θανατος".

Καποτε ο δασκαλος Hui-tang πηγε με τον λαϊκο Huang-chan-gu στα βουνα. Ξαφνου πνεει μια ευωδια καταπανω τους. Ο Hui-tang ρωτησε: "Νοιωθεις το αρωμα της ρεζεντας;" Οταν ο Huang-schan απαντησε καταφατικα, ο Hui-tang του ειπε: "Δεν εχω να σου κρυψω τιποτα."

Ο δασκαλος δεν εχει να κρυψει τιποτα, οχι επειδη δεν κρατα μυστικα. Στην ευωδια της ρεζεντας που ερχεται καταπανω του, χανεται. Χιλιες φορες πεθαινει. Ζει εναν μεγαλο θανατο. Και δεν εχει να κρυψει τιποτα γιατι ενας νεκρος εχει αποβαλει καθε εσωτερικοτητα.


εν παροδω / ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ / Μια προϋποθεση του ψυχοθεραπευτη

Ο ψυχοθεραπευτης οδωνει μια συνομιλια που ισως επιτρεψει στον συνομιλητη του να φυγει απο εναν βασανιστικο τροπο ζωης.
Προς τουτο πρεπει να ειναι ο ιδιος φευγατος.

μαθηματα / ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΑΘΗΝΩΝ / Τεχνη και Ψυχαναλυση

ψυχαναλυση / ΚΕΙΜΕΝΑ ΟΜΙΛΙΕΣ 2011-2015 / Υποκειμενο του αρρητου

Υποκειμενο του αρρητου 

Επανω στο βιβλιο του Φωτη Καγγελαρη

Το Βλεμμα και το Ειναι στην Ψυχωση


 

Στις 30 Οκτωβριου του 1965 εγινε μια γιορτη προς τιμη του ψυχιατρου Ludwig Binswanger στο Amriswil, μικρη πολη της βορειας Ελβετιας. Παρευρεθηκε ο Martin Heidegger, ο οποιος εκφωνησε εναν λογο. Οι δυο πρωτες παραγραφοι της ομιλιας του ειναι οι εξης:

 Αυτο το εορταστικο βραδυ ακουσαμε οτι ο Ludwig Binswanger, στον δρομο της ιατρικης του δραστηριοτητας και της επιστημονικης του αναζητησης, διετρεξε και τα διαφορα σταδια και τις κατευθυνσεις της φιλοσοφιας του αιωνα μας.

 Καθε επιστημη εδραζεται σε θεμελια τα οποια, με τον τροπο που θετει τα ερωτηματα και με τις μεθοδους της ερευνας της, παραμενουν γι' αυτην την ιδια βασικα απροσιτα. Ομως καθε ερευνητης μπορει να στραφει στοχαστικα προς αυτα τα θεμελια, εφοσον το πνευμα του ειναι εναργες και τολμησει μ' αυτο το πνευμα να αφεθει στη συνομιλια με τη φιλοσοφια. Μια τετοια τολμη ανηκει στη ζωη του αντρα, τη θεληση και το εργο του οποιου γιορταζουμε σημερα.

 Για ποια τολμη μιλα ο Heidegger; Ψυχιατρικη και Ψυχολογια εχουν ως θεμελιο τους τον ανθρωπο. Ομως, με τον τροπο που θετουν τα ερωτηματα και με τις μεθοδους της ερευνας τους, ο ανθρωπος ως ανθρωπος δεν ειναι ζητημα. Εαν στους ψυχιατρους και στους ψυχολογους ο ανθρωπος ως ανθρωπος γινοταν ερωτημα και ζητουμενο, εαν ο ανθρωπος προβαλλε, οπως γραφει καπου ο Binswanger, ως ενα "mysterium tremendum", ενα συγκλονιστικο μυστηριο, εαν οι ψυχιατροι και οι ψυχολογοι γινοταν ποτε να θαυμασουν και να απορησουν εμπρος σ' αυτο που λεγεται "ανθρωπος", τοτε μαζι θα γινοταν ερωτημα κι απορια ολο το οικοδομημα της επιστημης τους. Σ' αυτην την τολμη αναφερεται ο Heidegger, και λιγοι την εχουν.

Στην χορεια αυτων των λιγων ανηκει ο Φωτης Καγγελαρης. Το μαρτυρει, μεταξυ αλλων, το βιβλιο που παρουσιαζουμε σημερα. Ο Καγγελαρης συνομιλει με πληθος φιλοσοφων, ψυχιατρων, ανθρωπων του λογου και της τεχνης, οπου διακρινει συγγενειες αναμεσα σε τελειως ετεροκλητα πεδια και θεωρησεις. Δεκαδες φορες συνανταμε την εκφραση "θα ελεγε ο" .. Bakhtin, Lacan, Aulagner, Blondel, Žižek, Agamben, Scheler, Foucault, Sartre, Heidegger και παει λεγοντας. Μιλαμε για ενα ατελειωτο συμποσιο μεταξυ "φιλων", οπως τους προσφωνει σε ενα αλλο κειμενο. Απειρες ειναι και οι παραπομπες που αφηνουν πολλους απο μας με την εντυπωση οτι ειμαστε τραγικα αμορφωτοι, π.χ. "Φαινεται οτι οι πρωτοι στιχοι απο τον «Faust» του Goethe ειναι προτιμοτεροι απο τους γνωστους του Mallarmé για τη σαρκα και τα βιβλια." Καποιες φορες θυμιζει μικρα παιδια που συνανταμε για πρωτη φορα, μας διηγουνται ενα γεγονος και αναφερουν οικεια τους προσωπα με τ' ονομα τους, λες κι εμεις τα ξεραμε.

Ο αναγνωστης ας μην περιμενει μια συστηματικη επιστημονικη μελετη και ας μην ετοιμαζεται να συλλαβει μια κεντρικη ιδεα. Το βιβλιο θελει να διαβαστει αργα και διχως ωφελιμισμο - θελει μια αναγνωση που να ανταποκρινεται στην γραφη του: μια αφηγηση της σχιζοφρενειας (γεν υποκειμενικη και αντικειμενικη), μια στοχαστικη-ποιητικη περιπλανηση στον, με μια εκφραση του Αλεξανδρου Παπαδιαμαντη, "βυθο των ακαταληπτων πραγματων". Ποιον βυθο; Καθως τους λιγους, στους οποιους αναφερθηκε ο Heidegger, διεπει καποιο κοινο πνευμα, θα μπορουσα να τον επισημανω με λογια ενος αλλου ψυχιατρου, του ελβετου Medard Boss:

 Στους ψυχικα ασθενεις εχουν διανοιγει τοιχοι οι οποιοι προστατευουν ευεργετικα τα ματια των 'υγιων' απο τις υπερμετρα εκτυφλωτικες αστραπες που ερχονται απο τις ουρανιες και κολασμενες αβυσσους εκεινης της αβυσσου που μας περιβαλλει και συναμα μας ειναι απροσιτη.

Θα μπορουσαμε να πουμε οτι το βιβλιο ειναι μια αποπειρα, μια αποτολμη αποπειρα συνδιαλλαγης με ο,τι ο συγγραφεας αποκαλει καπου το "καρναβαλικο γελιο" του σχιζοφρενους, γελιο που μοιαζει να αναδυεται απο εκεινες τις αβυσσους. Και που ενδεχομενως δεν ειναι ασχετο με ενα αλλο που ερχεται απο την Απω Ανατολη: "Διηγουνται πως μια νυχτα ο δασκαλος Yüe-shan ανεβηκε σ' ενα βουνο, κοιταξε το φεγγαρι και ξεσπασε σ' ενα βροντερο γελιο. Το γελιο του, λενε, αντιλαλησε τριαντα χιλιομετρα μακρια."

Θυμαμαι τον Erwin, εναν χρονιο σχιζοφρενη σε μια κλινικη της Ζυριχης. Εγραφε ποιηματα, μαλιστα μου ειχε αφιερωσει ενα. Καποια μερα λοιπον, καθως μιλουσαμε, ορθιοι, ο ενας απεναντι στον αλλο, ξαφνικα ξεσπαει σ' αυτο το ασχετο γελιο, μου δινει μια κουτουλια, και τα γυαλια που τοτε φορουσα επεσαν κατω. Ο Helmut Plessner, γερμανος φιλοσοφος και κοινωνιολογος, βλεπει το γελιο ως εκφραση μιας κρισης, οπου τα λογια πλεον δεν μπορουν να αρθρωσουν μια ανταποκριση. Ομως ενω στους "φυσιολογικους" το γελιο λιγοτερο η περισσοτερο το μοιραζομαστε, εκεινο το αποκοσμο, καρναβαλικο γελιο ακριβως κατεστρεψε καθε μοιρασμα, καθε κοινωνια μεταξυ μας. Κοιταζα τον Erwin σαν χαζος, κι αυτος με κοιταζε με μια αδιορατη εκφραση ψιλοντροπης παιδιου που εκανε αταξια, αλλα και θριαμβου που εμοιαζε να τον απολαμβανει. Ο Καγγελαρης μιλα για "υποκειμενο ρηξης του σημαινοντος, που επιφερει τη ρηξη της ιστορικοτητας του υποκειμενου, τη ρηξη της σημαινουσας αλυσιδας. Υποκειμενο του αρρητου." Ισως οπως το μικρο παιδι που χτιζει ενα σπιτι με τα κυβακια του και σε καποια ανυποπτη στιγμη τους δινει μια και παρ' το κατω το σπιτι.

Η ρηξη για την οποια μιλαμε, και της οποιας ενας δρομος ειναι το αποκοσμο, "καρναβαλικο" γελιο, φερνει εμπρος στο αρρητο, καταποντιζει στο αρρητο. Στον βυθο του τα πραγματα, τα νοηματα και οι σημασιες του κοσμου αποσυρονται. Αποσυρεται και το ιδιο το υποκειμενο, αυτοπαθως, διανοιγεται η ερημος της αποπροσωποποιησης που αναφερεται στον υποτιτλο του βιβλιου. Στο πεδιο αυτης της εμπειριας βρισκεται και ο,τι ο Martin Heidegger αποκαλει "αυθεντικο αγχος", το οποιο ανοιγει την υπαρξη για το πρωτο και εσχατο, το "Ειναι", η το "Μηδεν". Βρισκεται κοντα σε ο,τι ο Καγγελαρης αποκαλει "το αλεκτο, το 'εκτος του σημαινοντος' ως ο τοπος - και - της τρελας" και τον τρελο "ενα σκηνωμα στον τοπο του αρρητου." Γι' αυτο μπορει και να λεει: "Η «φυσιολογικοτητα» δεν ειναι η φυση του ανθρωπου.", και μπορει να χαρακτηριζει το ανθρωπινο Ειναι, παραλλασσοντας μια εκφραση του Heidegger, ως "ειναι-προς-τρελα". Η "φυσιολογικοτητα", γραφει o Καγγελαρης, δηλαδη "η ασχολια μας και η σκεψη μας με τα ανθρωπινα", "μας εγκλωβιζει, μας προφυλασσει ταυτοχρονα … απο αυτο."

Η αμυνα απεναντι στο horror vacui, στον τρομο εκεινου του αρχαϊκου κενου, διαμορφωνει, δινει υποσταση στην "φυσιολογικοτητα" αλλα και στην σχιζοφρενεια ως, Καγγελαρης, "προσπαθεια της υπαρξης προς την αυτοϋπερβαση της, προσπαθεια υπερβασης του θανατου, παλη εναντια στο Μηδεν." Η διαφορα φυσιολογικοτητας και τρελας τωρα βρισκεται στην σχεση τους με την απουσια. Καγγελαρης: "Το γεγονος της αντιληψης συντελειται οταν το αντικειμενο ειναι απον. Πρεπει να λειπει για να το δουμε. Σαν το «πουλακι» στη φωτογραφια. Σαν μια σχεση στην αρχη της." Και: "Οφειλει να λειπει η εικονα μου για να τη δω το πρωι στον καθρεφτη. Οφειλει να λειπει ο Αλλος για να τον δω." (Εδω σκεφτομαι το κρεβατι της ψυχαναλυσης, τους συνομιλουντες, που μενουν ο ενας για τον αλλο αθεατοι.) Ο Καγγελαρης συμπληρωνει με τον de Sade: "η αναμονη αποντων αντικειμενων, και οχι η παρουσια τους, δημιουργει ηδονη." Ομως ακριβως η "αναμονη αποντων αντικειμενων" ανηκει στη φυση ενος ερωτηματος, καθως η προθετικοτητα του, δηλαδη η ζητουμενη απαντηση, για μικροτερο, η μεγαλυτερο διαστημα δεν ειναι ακομα εδω, παραμενει δηλαδη παρουσα - δια της απουσιας της. Και η ανθρωπινη υπαρξη, μας θυμιζει ο συγγραφεας τον Gadamer, "δεν εχει τοσο απαντησεις οσο ερωτηματα" Η ανθρωπινη υπαρξη κατοικει χωρους της απουσιας.

Θα μπορουσαμε να πουμε οτι ο σχιζοφρενης σχεδον δεν εχει ερωτηματα. Εχει απαντησεις, και μαλιστα στη μορφη των παραληρητικων πεποιθησεων. Πολλες φορες, σ' ολους μας, η απαντηση δεν ειναι ανταποκριση στο ερωτημα αλλα φυγη απο αυτο. Στον σχιζοφρενη τουτο συμβαινει σε βαθμο ακραιο. Το ερωτημα κανει τζιζ! Και αυτο επειδη στον σχιζοφρενη λειπει εκεινη η φιλικη σχεση με την απουσια, η οποια εκφραζεται ως ρητο και αρρητο ερωτηματικο. Καγγελαρης: "δεν βλεπει την εικονα του στον καθρεφτη γιατι δεν εχει ελλειψη της εικονας του: Ειναι η εικονα του. Και δεν βλεπει τον Αλλο ως Αλλο γιατι ειναι αυτος ο ιδιος που ειναι ο Αλλος." Ο Martin Heidegger, σε ενα σεμιναριο για ψυχιατρους στη Ζυριχη, λεει:

Ο ψευδαισθανομενος μπορει να δει τον κοσμο του μονο με μια αισθητηριακα αντιληπτη, παροντικη παρουσια ολων των δεδομενων, διοτι δεν μπορει να επιτελεσει το Ειναι παροντος και αποντος … Δεν αφηνει την απουσια να ειναι απουσια."

Ο σχιζοφρενης, θα λεγαμε στο πνευμα του Καγγελαρη, εχει δυσανεξια στα ερωτηματα. Του λειπει ολοτελα η εμπειρια του Paul Celan: "αληθινα μιλαει οποιος μιλαει σκιες". Η, το "Σε κοιταζα με ολο το φως και το σκοταδι που εχω" του Γιωργου Σεφερη. Ο λογος του σχιζοφρενους δεν ειναι απαντηση, αντ-αποκριση, ειναι λογια, κυριολεκτικα, του αερα. Γι' αυτο και η συνομιλια ειναι απο εκτρωτικη εως ανυπαρκτη. "Ειμαι τραγουδιστης γιατι, αφου με λενε Πανο και εχω βγει απο μητρα, ειμαι ο Μητροπανος." Αν αυτο ηταν καλαμπουρι, ο Πανος θα το μοιραζονταν με εμας, θα μοιραζομασταν ολοι μας ενα γελιο, οχι "καρναβαλικο" αλλα ως επιφωνημα μιας καθαρτικης βουτιας στις παραδοξολογιες και στα κολπα της γλωσσας, στα ανοιγματα των ατελειωτων παιχνιδιων της. Ο Πανος ομως μιλα μεσα απο μια, γραφει ο Καγγελαρης, "γλωσσικη ακαμψια", μια, ακριβως λογω της απουσιας του αποντος, "αδιαμεσολαβητη επαφη με την πραγματικοτητα". Μητρο- και -Πανος ειναι μπαζα, η συντριμμια μιας Waste Land που κουμπωνουν μεταξυ τους βουβα και τυχαια στο "Μητροπανος".

Η φραση του Πανου, αλλα και καθε παραληρημα, ειναι salto mortale. Βοα εν τη ερημω. Πηδα στην αντιπερα οχθη χωρις να εχει στηθει γεφυρα. Γι' αυτο ο Καγγελαρης μιλα για "επικινδυνοτητα" τετοιων απελπιδων λογων. Ομως ακριβως γι' αυτο ο Μητροπανος του Πανου, η κουτουλια που εισεπραξα στη Ζυριχη, και ολα τα συναφη, παραληρημα, ψευδαισθηση, κατατονικα φαινομενα ειναι σπαραγματα στα οποια, εμφατικοτερα απο τα λεγομενα, μιλουν τα διακενα του αρρητου. Καγγελαρης: "Η αποπροσωποποιημενη σχιζοφρενικη υπαρξη προσωποποιει τον λογο της πεπερασμενης και αιωνιας συνειδησης του ανθρωπου, ως ενα ατελευτητο οροσημο στην απροσωπη οδυνη του ειναι." Το ποιημα που μου αφιερωσε ο Erwin ηταν το εξης

:Kameraden.jpg

Συντροφοι

Αυτη 'ναι της ζωης

Η εσωτερικη αντιφαση

Πως μοναχοι συχνα

Και χαμενοι στον κοσμο

Ατενιζουμε τα ερχομενα

Κι αισθηματα αγχους

Μας καταδιωκουνε παντα

Μεσα στο ακαθοριστο.

Ο χαρακτηρας του σχιζοφρενους απαιτει απο τον θεραπευτη επαρκη ανταποκριση. Απαιτει, σε βαθμο πολυ πιο ριζικο απο την ψυχοθεραπεια του νευρωτικου, την αποπειρα της συνομιλιας, που τωρα ειναι ακροβασια στο τεντωμενο σκοινι του αδιαμεσολαβητου, χωρις το διχτυ προστασιας που παρεχει η μεσολαβηση των νοηματων, η αυρα των λεγομενων. Καγγελαρης: "Στην ψυχωση, κατ’ αρχας, δεν ερμηνευουμε, ακουμε. Να ακουσουμε, κατ’ αρχας, την κυριολεξια των λογων του υποκειμενου, την οδυνη, τον πονο, την αγωνια. Η ερμηνεια, αν και οποτε εισαχθει, ας αρχισει απο την κυριολεξια, και οχι τη μεταφορα – τον τροπο, δηλαδη, με τον οποιο εμεις συλλαμβανουμε διαμεσολαβημενη την πραγματικοτητα." Και, πολυ πιο ριζικα απο την ψυχοθεραπεια του νευρωτικου, η συνομιλια με τον ψυχωτικο ειναι και για τον θεραπευτη μαθητεια. Στον προλογο για την Γ' εκδοση ο Πανος εισαγεται ως ενας με τον οποιο "'μεγαλωσαμε' και 'γερναμε' μαζι". Και λεει στον θεραπευτη του: "Θα σου δινω τα σημαδια να βρισκεις τον δρομο σου. Ειμαι πολυ πλουσιος μεσα μου. Ομως μην τα θελεις ολα μαζι."

Σε δυο σημεια ο συγγραφεας θετει, απο το πουθενα, την ιδια ερωτηση:

Εχουμε σκεφτει γιατι, αραγε, προσπαθουμε να ερμηνευσουμε το χαμογελο της Gioconda, και οχι το βλεμμα της;

Δεν δινει απαντηση. Η δικη μου θα ηταν: Το χαμογελο επιδεχεται ερμηνειας γιατι μιλαει το ιδιο. Ειναι χαιρετισμος, ανταποκριση στο απεναντι, και γι' αυτο ειναι εμφορτο σημασιων. Εγκυμονει ερμηνειες που το αρθρωνουν. Το βλεμμα, το βλεμμα καθαυτο, δεν ειναι καταρχην ανταποκριση, αλλα - υποδοχη. Δεχεται τα πραγματα του κοσμου, νωπα, πριν τα αποστεγνωσει η φορτιση με μνημη και με επιθυμια. Αυτο το πρωτο βλεμμα, η prima vista, ειναι καθε φορα, θυμιζω τα λογια του Καγγελαρη, "μια σχεση στην αρχη της". Ετσι δεν εχει βαθυτερα νοηματα, δεν εχει τιποτα να ερμηνευσεις. Ομως γι' αυτο ακριβως μπορει και να σαγηνευει. Στο βλεμμα διανοιγεται, με την εκφραση του Jean Baudrillard, μια "επιφανειακη αβυσσος". Θυμομαστε, τις αβυσσους που αναφερθηκαν...

Η περιοχη στην οποια κινουνται οι στοχασμοι του βιβλιου εκτεινεται απο το αβυσσαλεο μεχρι το εγκοσμιο, απο ενα βλεμμα μεχρι ενα χαμογελο.

εν παροδω / ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ / 04.05.2015 Των αφανων αφανεστερο

PA050050.JPG

Το πιατο ανεγγιχτο

Η αμμος στεγνη

Η γατα μου κατω στο χωμα

Ταφος2.JPG


βιβλιοθηκη / ΨΥΧΟΘΕΡΑΠΕΙΑ / Medard Boss


Αποσπασματα (εν μερει σχολιασμενα)

Απο το
Οι επιρρεπεις σε ατυχηματα
Η ψυχοθεραπευτικη διαδικασια

Απο το
Ταξιδι ενος ψυχιατρου στην Ινδια

Απο Το
Συναντηση και αντιπαραθεση με τον εαυτο στην ενοχη και στη συνειδηση

Απο το "Βασικο διαγραμμα της Ιατρικης και της Ψυχολογιας"
Ενοχη
Ο ανθρωπος-Ρολοϊ

Dialogue between Prof. Medard Boss and Prof. Dongshick Rhee

Δημοσια επιστολη στον Heidegger

Απο το Πρακτικη της Ψυχοσωματικης

Αναφορες

Βιβλιοκρισια: "
Von der Spannweite der Seele" (Γερμανικα)

Μια αλληλογραφια με τον Boss

Επι την απειρον θαλασσα των ονειρων (Ραδιοφωνικη συνεντευξη σε 4 μερη με αφορμη τη δημοσιευση του βιβλιου "Το ονειρο"). Μερος 3.

"Το ονειρο"
, σσ. 42-52

Αλλες παραπομπες στον Boss





"Die Spannweite der Seele"

Festtagung an der Universität Wien, 25.-26. Juni 2015

"20 Jahre Daseinsanalytisches Institut Wien (ÖDAI)"

Tagungsankündigung

ONLINE Anmeldeformular


Περιληψη

Στην ομιλια του Martin Heidegger Η γλωσσα [Die Sprache] απανταται η φραση: "Η αυθεντικη ποιηση ποτε δεν ειναι μονο ενας υψηλοτερος τροπος (μελος) της καθημερινης γλωσσας. Πολυ περισσοτερο, αντιστροφα, η καθημερινη ομιλια ειναι ενα λησμονημενο και γι' αυτο κακοποιημενο ποιημα, απ' οπου δεν ηχει κανενα καλεσμα πλεον."

Το ποιημα, λεει ο Paul Celan, μιλα "για δικη του, ολοδικη του υποθεση". Ομως και η ψυχοθεραπευτικη συνομιλια αναζητα να αποληξει στην εκαστοτε δικη, ολοδικη υποθεση του "ασθενους". Ακριβως τοτε, στο βουβαμενο ανθρωπινο ον θα ηχουσαν και παλι καλεσματα - και ακριβως σ' αυτο θα συνιστατατο το θεραπευτικο. Μ' αυτην την εννοια εμεις οι θεραπευτες θα μπορουσαμε να μαθουμε απο τους ποιητες.

Η ομιλια αποπειραται μια τετοια μαθητεια - υπεισερχεται σε μια συζητηση του ποιηματος του Paul Celan ΦΡΑΝΚΦΟΥΡΤΗ, ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ [FRANFURT, SEPTEMBER].


 

ΠΡΟΣΩΠΑ> INTERVIEW ::03 Απριλίου 2015

Κώστας Γεμενετζής: Η ανθρώπινη σεξουαλικότητα μπαίνει στο μικροσκόπιο του Ψυχαναλυτή πριν συναντήσει την τέχνη

Πόσο επηρεάζει η οικονομική κρίση τη σεξουαλική μας ζωή; Τι θέλουν οι γυναίκες από το σεξ; Γερνάει ο έρωτας; Αυτά είναι μερικά μόνο από τα ερωτήματα στα οποία ο Ψυχαναλυτής Κώστας Γεμενετζής δίνει μια πρώτη απάντηση, μιλώντας στο allyou.gr

Ο ψυχαναλυτής Κώστας Γεμενετζής είναι απόφοιτος της Ιατρικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου της Θεσσαλονίκης. Το μεταπτυχιακό του, στον τομέα της Ψυχολογίας και της Φιλοσοφίας, το έκανε στο Πανεπιστήμιο του Tubingen με υποτροφία της DAAD.

 

Επιστρέφοντας στην Ελλάδα το 1984 κι ενώ έχει ήδη διατελέσει αναπληρωτής διευθυντής στην ψυχιατρική κλινική Dr. Binswanger Sanatorium Bellevue στην Ελβετία, ασκεί θεραπευτική και εκπαιδευτική δραστηριότητα με σεμινάρια και εποπτείες σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη. Από το 2009 είναι Πρόεδρος της IFDA.


 

Το allyou.gr συνάντησε τον Κώστα Γεμενετζή στα πλαίσια της Συνέντευξης Τύπου, για το 2ο Μεσογειακό Συνέδριο Ανθρώπινης Σεξουαλικότητας και Αναπαραγωγής. Η συζήτηση μαζί του  μας έδωσε την ευκαιρία να βγούμε από τα αδιέξοδα πριν τα συζητήσουμε ανοιχτά, πριν η σεξουαλικότητα συναντήσει την επιστήμη, την τέχνη, την κοινωνία.


Οι άνθρωποι ως φυσικά όντα γεννήθηκαν με το σεξ, μαθαίνουν να ικανοποιούν τις ηδονές τους με αυτό. Στα πλαίσια αυτά δημιουργούν φαντασιώσεις. Είναι αναγκαίες ή μεμπτές τελικά;

Δεν είναι ούτε αναγκαίες ούτε μεμπτές. Αναγκαίες δεν είναι οι φαντασιώσεις, γιατί φυσικά και μπορούν να λείπουν. Μεμπτές δεν είναι γιατί ο ψυχαναλυτής δεν είναι κριτής. Και, όσον αφορά εμένα τουλάχιστον, ο ψυχαναλυτής δεν έχει μια εικόνα του "φυσιολογικού" που θα λειτουργούσε κάπου ως 11η εντολή, ως ηθική επιταγή για το πώς πρέπει να ζούμε.

Αυτό πάντως που θα μπορούσα να πω είναι ότι εκεί που στην διάρκεια του σεξ έρχεται, ή προκαλείται, μια φαντασίωση, κανείς βρίσκεται μισός στον ερωτικό του σύντροφο και μισός σ' εκείνον/εκείνη που φαντασιώνει. (Ισχύει και για την προβολή ενός πορνό που ντοπάρει τους συντρόφους για να "ανάψουν") Τότε ο ένας δεν δίνεται στον άλλο. Μένει, σε άλλοτε άλλον βαθμό, κλεισμένος στον εαυτό του. Η ερωτική πράξη γίνεται αυτοερωτική και καταντά αμοιβαίος αυνανισμός.

Λένε πως το σεξ δεν είναι για πάντα. Σε ποια ηλικία πεθαίνει λοιπόν ο έρωτας;

Αυτό ποικίλλει πολύ και δεν μπορεί να δοθεί απάντηση που να ισχύει για όλους. Σημασία έχει το πώς κανείς θα δεχτεί αυτό το τέλος. Πολλές φορές δεν το δέχεται. Υπάρχει μια βουλιμία του "κι άλλο!", και έχει αναπτυχθεί μια ολόκληρη βιομηχανία που αποσκοπεί στο να την ικανοποιήσει, όπου το viagra είναι από τα πιο αθώα εργαλεία στο οπλοστάσιο. Οφείλεται στο ότι κανείς δεν ξέρει πια να γερνάει, να βλέπει την ζωή του να φθίνει. Θα το πολεμήσει μέχρι τέλους. Και όταν έρθει το τέλος, και κάποτε θα έρθει αφού "οἱ Μῆδοι ἐπιτέλους θὰ διαβοῦνε" (Καβάφης, Θερμοπύλες), τούτο βιώνεται ως η ολική καταστροφή.

Όσο περισσότερο απελευθερωνόμαστε από τα ταμπού ως κοινωνία, τόσο πιο πολύ φυλακιζόμαστε στα "πρέπει" της σεξουαλικής μας ζωής και γινόμαστε αυτόματα παρατηρητές της και όχι πρωταγωνιστές. Συμφωνείτε;

Στα "πρέπει" της σεξουαλικής μας ζωής ανήκει ότι η στύση του άντρα αποκτά τον χαρακτήρα επίδοσης και ο οργασμός της γυναίκας χαρακτήρα ολοκλήρωσης. Όποιος/όποια δεν ικανοποιεί αυτά τα κριτήρια είναι loser. Έτσι κανείς εξολισθαίνει σε μια κατάσταση όπου αναλαμβάνει να μανατζάρει τη σεξουαλικότητά του ο ίδιος. Έχει αναπτυχθεί μια ολόκληρη φιλολογία και παραφιλολογία για τεχνικές καλής στύσης και καλού οργασμού. Η ηδονή παύει να είναι δώρο. Γίνεται επίτευγμα.

Μια παρωδία της υπόθεσης υπάρχει σε μια σκηνή από το Bananas (1971) του Woody Allen: Οι νεόνυμφοι ετοιμάζονται για την πρώτη νύχτα του γάμου που θα συμβεί εμπρός σε κοινό και τηλεόραση εν είδει αθλητικού αγώνα, όπου ο γαμπρός μπαίνει στο δωμάτιο σαν μπoξέρ και στην συνέντευξη που ακολουθεί λέει: "l've been training very hard for this." (Το σενάριο της σκηνής εδώ).

Η ψυχανάλυση είναι απελευθερωτική ή θεραπευτική διαδικασία;

Το θεραπευτικό της ψυχανάλυσης συνίσταται ακριβώς σε μια απελευθέρωση! Αυτή μπορεί να πάρει διάφορες μορφές, ανάλογα με την περίσταση. Μπορεί να είναι μεταξύ άλλων:

- Ανακάλυψη και πραγμάτωση δυνατοτήτων που ήταν άγνωστες

- Λύσιμο από αμφιθυμίες, διλήμματα, αδιέξοδα

- Άνοιγμα μιας ζωής συρρικνωμένης από φοβίες, άγχη, κατάθλιψη

Σε αντίθεση με ψυχοθεραπείες υποστηρικτικού-συμβουλευτικού τύπου, η απελευθέρωση της ψυχανάλυσης συμβαίνει μέσα από μια αλλαγή που δεν είναι μόνο αλλαγή της συμπεριφοράς, αλλά καταρχήν απελευθέρωση της ίδιας της ύπαρξης.

 

Φαινομενολογια του οργασμου
[2ο Μεσογειακό Συνέδριο Ανθρώπινης Σεξουαλικότητας / Αναπαραγωγής, Απριλιος 2015, Αθηνα]
[Το κειμενο με υποσημειωσεις εδω]

Το ποιημα του Αρχιλοχου απο τον 7ο αιωνα π.Χ., γνωστο ως "Επωδη της Κολωνιας", ξεκινα με τον ποιητη που μιλα με μια κοπελα και την προκαλει. Τελειωνει ως εξης:

… κι αρπαξα την παρθενα την πλαγιασα στα ανθισμενα λουλουδια

την τυλιξα σε μαλακο μανδυα αγκαλιασα τον λαιμο της

που ειχε ακινητησει σαν απο ελαφακι κυνηγημενο

ψηλαφησα τα στηθη της απαλα

οπου αυτη αποκαλυψε το νεαρο της δερμα και την ηβη της προβαλε

κι εγω σφιγγοντας πανω μου το ωραιο της σωμα

χαϊδευοντας το ξανθο τριχωμα αφησα το λευκο μενος,

λευκ]ὸν ἀφῆκα μένος… Το λευκὸν μένος: το σπερμα. Η λεξη μένος συγγενευει με το ρημα μαινομαι, που θα πει: περιερχομαι εκτος εαυτου. Εκ-σταση. Για ο,τι σημερα εμεις ονομαζουμε "οργασμο" φαινεται πως οι Αρχαιοι δεν ειχαν δικη τους, ιδιαιτερη λεξη. Το ρημα ὀργάω σημαινει ετοιμαζομαι να γεννησω κατι, να φερω κατι στο φως - το δεντρο που παει να ξεπεταξει λουλουδια, η μολυσμενη πληγη που ειναι ετοιμη να πυορροησει. Ομως και τα κολπικα υγρα, και το ανδρικο σπερμα, αναβλυζουν οπως βγαινουν τα λουλουδια απο τα κλαδια και το πυον απο την πληγη. Ειδικοτερα στα ανθρωπινα πραγματα ὀργάω σημαινει ανυπομονω, ετοιμαζομαι, διεγειρομαι. Σαπφω:

Γιατι, αρκει να σε κοιταξω εστω για μια στιγμη, και λεξη δεν ανεβαινει στα χειλη μου, η γλωσσα μου, σπασμενη, βυθιζεται στη σιωπη, αμεσως μια λεπτη φλογα περνα κατω απο το δερμα μου, τα ματια μου παυουν να βλεπουν το παραμικρο και τ᾽ αυτια μου αρχιζουνε να βουιζουν. Ιδρωτας με πλημμυριζει και τρεμουλο με συνεπαιρνει ολοκληρη, γινομαι πιο χλωμη κι απο τη χλοη, και, στο σκοτισμενο μου λογικο, μου φαινεται πως παω να ξεψυχησω.

"...μια λεπτη φλογα περνα κατω απο το δερμα μου…" τραγουδα η Σαπφω. Οπως το σπιτι που πιανει φωτια και σε διωχνει, πρεπει να το αφησεις, ετσι κι εδω καιγεσαι ο ιδιος, πρεπει να φυγεις απο το σπιτι του εαυτου, ειναι το, με μια εκφραση του Πλατωνα, ερωτικον ομμα, η οψη του ερωμενου, που το πυρπολει. Σε αναγκαζει να εγκαταλειψεις το κλεισιμο στον εαυτο και να εκ-στασιαστεις στον Αλλο, που μονος αυτος, αν του δοθεις, αν σου δοθει, μπορει να κατασβεσει τη φλογα.

Ο οργαζων, βγαινοντας απο τον εαυτο του, μεταμορφωνεται. Ο οργασμος συμβαινει ως μεταμορφωση, ως μεταβαση σε μια αλλη μορφη. Γραφει ο γαλλος φιλοσοφος Alexandre Lacroix:

Πριν απο τη συνουσια το προσωπο μεταμορφωνεται
bild3-picasso-29566308.jpg
Οσο μεγαλη και να 'ναι η εμπιστοσυνη, η η ηδονη μεταξυ των συντροφων, τα βλεμματα παντα τα διαπερνα ενας φοβος, η μια βουλιμια, μια νευρικη συσπαση. Αμεσως πριν απο τη διεισδυση κυριαρχει ενταση, συγκεντρωση των ανταγωνιστικων δυναμεων. Αγαπη και αποπλανηση εγγραφουν επανω τους ενα ολοσωμο τατουαζ πολεμου.
Στη συνουσια μετεχουν η ορμη του κυνηγου κι ενα κρυφο ενστικτο αρπακτικου ζωου..

Dream-of-the-Fisherman's-Wife-large.jpg

Το δυναμικο της ανδρικης φυσης εγκειται στη διεισδυση. Ειναι ιδιον του αντρα να ξανοιγεται σε στερια και σε θαλασσα και σε νεα πεδια δρασης, να εξερευνα το αγνωστο, να κατακτα τη γυναικα, να ρισκαρει ακομα και τη ζωη του, να κανει πολεμο. Ψαραντωνης, Εχω μια τιγρη μεσα μου:

Ψαραντώνης - Τίγρη - snapshot.jpg
Όρη, λαγκαδια και γκρεμνα με σπρωχνει να περασω,

για να την αγκαλιασω

στον πιο τρελο χορο,

κι οταν τις κρυες τις βραδιες θυμαται τα κλουβια της,

μου δινει την προβια της

για να τηνε φορω.

Η γυναικεια φυση τωρα μπορει να αποδοθει μεσα απο μια, κρητικη και παλι, μαντιναδα:

Δυναμη πο 'χει η κοπελια

στον αφαλο απο κατω

βανει το φιδι ζωντανο

και βγανει το ψοφατο.

ZmurkoFranciszek_Sinnenrausch.png
Η δυναμη της γυναικας ειναι η ιδιοτητα καθε νεου, καθε "παρθενου" τοπου στον οποιο ο ανδρας διεισδυει, τον οποιο διακορευει, να γινεται οικειος, να γινεται οικος και σπιτικο, ο αντρας να εξημερωνεται μεσα του, να "ψοφαει". Η φυση της γυναικας αποτυπωνεται αρχετυπικα στη φιγουρα των Σειρηνων που σαγηνευουν τον αντρα, τον ελκυουν στον παραδεισενιο τοπο και στην αγκαλια τους, και τον λιωνουν.

Ο Ανδρεας Εμπειρικος βλεπει την ερωτικη συνευρεση, μεταξυ πολλων αλλων, στην εικονα του υπερωκεανιου που διακορευει τη θαλασσα:

Αφρός- Ανδρέας Εμπειρίκος.jpg
Ω υπερωκεανειον τραγουδας και πλεχεις

Στις τροχιες των βαθυπτυχων οργωματων

Που λαμπουν στο κατοπι σου σαν τροχιες θριαμβου

Αυλακες διακορευσεως χναρια ηδονης που ασπαιρουν

Μεσ’ στο λιοπυρι και στο φως η κατω απο τ’ αστερια

Οταν οι στροφαλοι γυρνουν πιο γρηγορα και σπερνεις

Αφρο δεξια κι αφρο ζερβα στο ριγος των υδατων.

Η ανασα. Lacroix και παλι:

13 Προφανεστατα η συνουσια ειναι μια μεγαλη οπερα της ανασας. Η αναπνοη των συντροφων φουντωνει ολο και περισσοτερο, μεχρι να καταλαβει ολον τον ηχοχωρο. Γινεται θρηνος, κραυγη, κλαψουρισμα, αποκριση - επιδειξη των φωνητικων χορδων, εκρηξη των θωρακικων κοιλοτητων, παρελαση των πνευμονων. Αδυνατο να παρασυρεις τον αλλο στην κορυφωση, να βρεις το σωστο τεμπο, αν δεν ακολουθησεις προσεκτικα την αλλαγη της εισπνοης και της εκπνοης του, αν δεν καταφερεις να φωλιασεις στις μετατροπιες του διαφραγματος του.

Στο κλαμα μερικες φορες λεμε οτι κανεις "αναλυθηκε σε δακρυα". Θα πει: εγινε ολος δακρυα. Εκ-σταση, οπου ο εαυτος αποσταζεται στα ματια, που πλεον δεν βλεπουν, αλλα παροχετευουν τον εαυτο, ως δακρυα, προς τα εξω. Ετσι στον οργασμο: τα κορμια κορυφωνονται στα γεννητικα οργανα. Η υπαρξη γινεται πεος, γινεται κολπος.
Πεος1.jpg

Οι σπασμοι. Στον αντρα συνοδευονται κατα κανονα απο την εξωθηση του σπερματος. Θα ελεγες οτι οι παλινδρομικες κινησεις που προηγουνται, και απο τους δυο συντροφους, αυτο προσκαλουν, επικαλουνται, προετοιμαζουν. Τα σωματα οργαζουν, οργαζονται, οι υπαρξεις εξ-ιστανται, αναλυονται, τωρα οχι σε δακρυα αλλα στο χυμα της ερωτικης τους συνευρεσης.

Η αναλυση στο χυμα ειναι η ηδονη. Η γερμανικη λεξη για την ηδονη, Lust, συγγενευει ετυμολογικα με το στερητικο μοριο los, εν μερει αναλογο του δικου μας στερητικου αλφα, η του πρωτου συνδετικου απο-. Η ηδονη ειναι κενωση, αδειασμα, που δεν αφηνει καποιον στην ερημο του μηδενος αλλα ολοκληρωνει την εκ-σταση με μια τελικη μεταμορφωση, αυτην τη φορα μεταμορφωση στο αμορφο: εκκενωνει το σπιτι, την επικρατεια του εαυτου, απαλειφει το αποτυπωμα του και τον απολυει σε ενα ηδυ, γλυκο τιποτα. Ο Freud το συλλαμβανει απο μακρια με την αχαρη, επιστημονικοφανη εκφραση "αποφορτιση των ορμων". Η ερωτικη συναντηση, αν ειναι αποφορτιση, τοτε αποφορτιζει απο τον φορτο του ιδιου του εαυτου. Θυμαμαι μια γυναικα στη Ζυριχη που ελεγε οτι ποτε δεν ενοιωθε τοσο αναλαφρα οσο οταν ειχε εναν αντρα ξαπλωμενο επανω της.

Καποιες φορες η ηδονη αποκτα σχεδον θρησκευτικη διασταση. Leonard Cohen - Light As The Breeze / Αναλαφρη σαν αερακι

Cohen.jpg
Στεκει εμπρος σου γυμνη

μπορεις να το δεις, μπορεις να το γευτεις

κι ερχεται κατα σενα αναλαφρη σαν αερακι

(και αργοτερα)

Ετσι γονατισα στο δελτα,

στο αλφα και στο ωμεγα

στην κοιτη του ποταμου και των θαλασσων

και σαν ευλογια που ερχεται απο τα ουρανια

για κατι σαν ενα δευτερολεπτο

ιαθηκα και η καρδια μου

γαληνεψε.

Το μπαλετο του Béla Bartók με τον τιτλο Ο θαυμαστος μανταρινος απο το 1924 αφηγειται την εξης ιστορια:

Στο διαμερισμα ενος φτωχικου προαστιου τρεις αλητες αναγκαζουν μια κοπελα να προσελκυσει αντρες απο τον δρομο για να τους ληστεψουν. Οι δυο πρωτοι ειναι φτωχοι και τους πεταν εξω. Η γυναικα πηγαινει και παλι στο παραθυρο και ξεκινα τον χορο της. Στον δρομο στεκει τωρα μια αλλοκοτη μορφη, που συντομα ακουνε να ανεβαινει τη σκαλα. Οι αλητες κρυβονται και ενας μανταρινος στεκει στην πορτα ασαλευτος. Οι αλητες βαζουν τη γυναικα να τον παρασυρει κοντα της. Αυτη ξεκινα εναν αλλο ηδυπαθη χορο και το παθος του μανταρινου ολο και μεγαλωνει. Ξαφνικα πεταγεται και την αγκαλιαζει. Παλευουν. Αυτη, κατατρομαγμενη, ξεφευγει. Ο μανταρινος την κυνηγα. Οι αλητες ορμουν επανω του, του αφαιρουν τα τιμαλφη του και προσπαθουν να τον πνιξουν κατω απο μαξιλαρια και κουβερτες. Αυτος παντως συνεχιζει να εχει το βλεμμα του στυλωμενο στη γυναικα. Τρεις φορες τον καρφωνουν μ' ενα σκουριασμενο λεπιδι, σχεδον πεφτει κατω, ομως και παλι ριχνεται στη γυναικα. Οι αλητες τον αρπαζουν και παλι και τον κρεμανε απο τον γαντζο μιας λαμπας. Η λαμπα πεφτει και βυθιζει το δωματιο στο σκοταδι, και το σωμα του μανταρινου αρχιζει να λαμπει με ενα αποκοσμο κυανοπρασινο χρωμα.
Mandarin.jpg
Οι αλητες και η γυναικα κατατρομαζουν. Ξαφνικα η γυναικα ξερει τι πρεπει να κανουν. Λεει στους αλητες να τον λυσουν. Ο μανταρινος ριχνεται στη γυναικα και παλι, κι αυτην την φορα τουτη δεν αντιστεκεται, κι αγκαλιαζονται. Καθως
ο ποθος του μανταρινου ικανοποιειται, οι πληγες του αρχιζουν να αιμορραγουν, και πεθαινει.

Μηπως εδω αιμορραγια και εκσπερματωση ταυτιζονται; Μηπως ο μανταρινος, στις επιθεσεις των αλητων, ειναι ατρωτος γιατι ακριβως, οργαζοντας, βρισκεται εκτος εαυτου; Οπως δειχνει το αποκοσμο κυανοπρασινο χρωμα που αναδυει; Μηπως, στην οργαζουσα εκ-σταση, βρισκεται εξω απο αυτον που οι αλητες χτυπανε; Μηπως ο θανατος του και το γαληνεμα της ηδονης εχουν κοινη προελευση; Μηπως η ηδονη, δηλαδη η αποφορτιση απο τον εαυτο, εχει την αρχετυπικη της εικονα στον θανατο; Μηπως γι' αυτο μια γαλλικη εκφραση για τον οργασμο ειναι petit mort, μικρος θανατος; Μηπως γι' αυτο μονο οποιος ερχεται απο τον θανατο, ειναι και σε θεση να καλεσει, να πεισει εναν Αλλο να βρεθουνε στους λειμωνες της ηδονης; Στον Αδη θα κατεβω...

Ομως προς τι η τεχνη; Ποιητες και ζωγραφοι και μουσικοι; Και οι φιλοσοφοι; Ενδεχομενως γιατι το "ασεξουαλικο" που αναφερεται στον τιτλο του συνεδριου θα μπορουσε να αφορα οχι μονο την αναπαραγωγη αλλα και καθε λεγομενη "σεξουαλικη πραξη" που αρχιζει και τελειωνει στη διαδικασια της, οπου η γυναικα ειναι "μουνι" - υπαρχει και αντιστοιχη, εστω "αδοκιμη", εκφραση για τον αντρα. Οταν τα βηματα οδηγουν κατευθειαν στο πηδημα, αυτο γρηγορα γινεται πληκτικη υποθεση. Το quickie, το πηδημα για το πηδημα,
Quickie.jpg
ειναι πολλες φορες ακριβως αποπειρα διασκεδασης αυτης της πληξης, ομως συχνα απλως την επιτεινει, και ακριβως γι' αυτο μπορει να γινεται και εμμονικο. Καπως ετσι θα ανακαλυφθηκαν βηματα που φερνουν τον εναν κοντα στον αλλο οχι απο την συντομοτερη διαδρομη, δηλαδη το quickie, αλλα μεσα απο μια απλα, μια περιπλανηση, βηματα που δρομολογουν το ερωτικο παιχνιδι, την τελετουργια των βλεμματων και των αγγιγματων, και καποτε καποτε ο σκοπος και ξεχνιεται ακομα.
legs.jpg
Τοτε αυτα τα βηματα θα γινοταν, παραδειγματος χαριν, χορος.
Astor Piazzolla, Oblivion.

Ειπα πριν: καποτε καποτε ο σκοπος και ξεχνιεται ακομα. Γιατι εδω πρεπει να τονιστει κατι. Οπως γενικοτερα στην τεχνη, ο χορος που ειδαμε δεν ειναι, δεν μπορει ποτε να ειναι ερωτικο foreplay, να εξολισθησει στη συνουσια. Θα ηταν αγροικο, θα ηταν κακοποιηση να φανταστουμε οτι τελειωνει με τους χορευτες να καταληγουνε στο κρεβατι. Η εγγυτητα τους, η τοσο παλλομενη και σφριγωσα, δεν αγεται απο την πιεση μιας επιθυμιας που ζηταει ικανοποιηση. Διαγει αρκουμενη στον εαυτο της. Αυτο ειναι που ο γαλλος φιλοσοφος Jean Baudrillard ονομαζει "σαγηνη":

Η σαγηνη των ματιων. Η πιο αμεση, η πιο καθαρη μορφη σαγηνης, μορφη σαγηνης που αντιπαρερχεται τις λεξεις. Οπου μοναχα τα βλεμματα συναντωνται σ' ενα ειδος μονομαχιας, μιας αμεσης διαπλοκης, εν α­γνοια των αλλων και των συναναστροφων τους: διακριτικη γοητεια ενος σιωπηλου και ακινητου οργασμου. Απο την στιγμη που η ερασμια ενταση των βλεμματων παραχωρησει την θεση της σε λογια, η ερωτικες χειρονομιες, η ενταση πεφτει. Απτικοτητα των βλεμματων που συγκεντρωνει ολοκληρο το δυναμικο του σωματος (και αυτο των ποθων του;) σε μια μοναδικη, αερινη στιγμη, οπως σ' ενα ευφυολο­γημα. Μονομαχια που ειναι συναμα αισθησιακη, ακομα και ηδονικη, ομως ασωματη - μια τελεια προγευση του ιλιγγου της σαγηνης, που ομοιο τους δεν θα εχουν οι πιο σαρκικες απολαυσεις που ακολουθουν.

Το οτι αυτα τα ματια συναντωνται, ειναι τυχαιο, ομως ειναι σαν να ειχαν καθηλωθει τα μεν στα δε απο παντα. Απογυμνωμενα απο νοημα, αυτο που ανταλλασσεται δεν ειναι τα βλεμματα. Εδω δεν υπαρχει ποθος, γιατι ο ποθος δεν αιχμαλωτιζει, ενω τα ματια, σαν μια τυχαια παρουσια, απλωνουν μαγια φτιαγμενα απο καθαρα, ανταγωνιστικα σημεια χωρις βαθος και χωρις χρονικοτητα.

Και σε ανυποπτο χρονο, πριν γνωρισω τον Baudrillard, ελεγα σε μια ομιλια:

Εδω ισως υπαρχει ενα αλλο βλεμμα, το οποιο πλεον δεν ανηκει σε ενα εγω και δεν αποτεινεται σε ενα εσυ. Δεν ειμαι αυτος που βλεπει αυτην. Δεν υπαρχει "σχεση". Γι' αυτο λειπει καθε συστολη και καθε τολμη, λειπει καθε επιθυμια και καθε φοβος, λειπει καθε εφεση για καποια πραγματωση. Τουτο το κοιταγμα ειναι ανοιχτος οριζοντας που απλωνεται σ' ανοιχτον οριζοντα.

Αυτα τα λιγα για τον ασωματο οργασμο της σαγηνης.

Στο ποιημα της Σαπφους που ακουσαμε, η τελευταια φραση ηταν:

Ιδρωτας με πλημμυριζει και τρεμουλο με συνεπαιρνει ολοκληρη, γινομαι πιο χλωμη κι απο τη χλοη, και, στο σκοτισμενο μου λογικο, μου φαινεται πως παω να ξεψυχησω.

Το ποιημα δεν τελειωνει εδω. Εχουν σωθει και λιγες λεξεις ακομα:

ἀλλὰ πὰν τόλματον / κι ομως τα παντα θελουν να τα τολμας

Τι ειναι ο ερωτας για να συνιστα τολμημα; Ο ερωτας, γραφει ο Ίβυκος, ποιητης του 6ου αιωνα π.Χ., στη Σαμο, ειναι

... σαν τον Θρακιωτη Βορια που, πυρωμενος απο τις αστραπες, ορμα μανιασμενος απο τα μερη της Αφροδιτης και ξεραινει τα παντα. Ζοφερος, ατρομητος, ξετιναζει την καρδια μου συθεμελα

Το παρατολμο του ερωτα ειναι το συθεμελο ξετιναγμα, η απωλεια του εαυτου, το αυτοπαθες ανοιγμα και το αυτοπαθες χασιμο στον Αλλο. Και τουτο γιατι το ενα φυλο ειναι για το αλλο ασυμβατο και μαζι αναποφευκτο. Η ενωση τους συνιστα αλμα στο κενο, salto mortale. Αυτο το αντιμοιρο ανδρα και γυναικας εκδηλωνεται, εκδηλωνονταν μαλλον, στην πληρη του ενταση στην τρελα και στο δραμα του ερωτα.

Η διαφορα ανδρικης και γυναικειας φυσης παλι ευκολα εξολισθαινει στην αντιθεση και στην αντιπαραθεση, στον φοβο του ενος για τον αλλο, καποτε στο αμοιβαιο μισος, καποτε στο καταφυγιο του ομοιου φυλου. Ισως ο φοβος εμπρος στην αβυσσο του ερωτα ειναι που ωθησε τους ψυχολογους να καταπιαστουν να τον ερμηνευσουν - που θα πει, να τον φερουν στα μετρα μας, να τον εξημερωσουν.

Και ακομα, ισως ο τρομος εμπρος σε τετοιες αβυσσους ειναι που κανει τις λεξεις νεκρες πεταλουδες καρφιτσωμενες στον καμβα ενος ξυλινου λεξιλογιου. Ειπαμε οτι οι Αρχαιοι δεν ειχαν ορισμενη λεξη για ο,τι εμεις ονομαζουμε "οργασμο". Ισως απο την ωρα που το διαπραττουμε, απο την ωρα που θα καρφιτσωσουμε την πεταλουδα στο λεξιλογιο και θα την κανουμε θεμα και ζητημα, μπαινουμε στην εποχη της, για να παραθεσω τον τιτλο ενος βιβλιου, "προθανατιας αγωνιας του ερωτα".

Σημερα, σε μια εποχη οπου κυριαρχει η ναρκισσιστικη καθηλωση στον εαυτο, στην κοινωνια μας της επιδοσης, λεμε "make" love. Ηδη στην Αμερικη του '60, με την λεγομενη "σεξουαλικη απελευθερωση", το θεμα δεν ηταν πια το να κανουν σεξ, αλλα το να κανουν καλο σεξ. Δημιουργηθηκε μια ολοκληρη φιλολογια και παραφιλολογια για τεχνικες της καλης στυσης ως επιδοσης του αντρα, του καλου οργασμου ως ολοκληρωσης της γυναικας. Καθιερωθηκε το χαλαρωτικο σεξ, το οποιο μπορει να ειναι απλα χαλαρωτικο ακριβως επειδη εχει παρει τη μορφη αμοιβαιου αυνανισμου, αλλα και ατομικου εμπρος στην οθονη του υπολογιστη. Και ο οργασμος, στην απονευρωμενη του πλεον μορφη, εχει γινει παραδειγμα της καθε απολαυσης. Μας τον υποσχεται ηδη μια φραπεδια,
nescafe-frappe-mermaid.jpg
η
ενα κεσεδακι γιαουρτι,
milk.jpg
εστω κι αν ανθρωποι της τριτης και τεταρτης ηλικιας το
παρωδουν- οπου δεν ξερεις ποιον να παρεις στα σοβαρα, την νεα, η τους γερους.

Αυτος ο ερωτας κι αυτο το σεξ κι αυτος ο οργασμος, στην σημερινη τους κυριαρχη εκδοχη, μοιαζει να εχουν γινει κατι σαν το εμμονικα ζητουμενο αλατι της ζωης, μιας ζωης δηλαδη που κατα τα αλλα, παρολη την υπερκινητικοτητα της, η ακριβως λογω αυτης, ειναι τραγικα αγευστη, αοσμη, βαρετη. Δουλεια δεν ειχε ο διαβολος, πηδαγε τα παιδια του...
Δουλεια δεν ειχε....jpg

Κυκλοι της πληξης
Institut.jpg1972 στο τοτε Εργαστηριο Ψυχολογιας στο Tübingen. Ο καθηγητης, Gerhard Kaminski (φωτογραφια, ομως κατα 40 χρονια νεοτερος) μας βαζει μια ασκηση
Kaminski.jpg: Προβαλλεται ενα βιντεο απο τον δρομο κατω, την ωρα που το φαναρι γινεται πρασινο και ενας πεζος περναει στο απεναντι πεζοδρομιο. Εμεις πρεπει τωρα να αναλυσουμε αυτην την κινηση στις επιμερους κινησεις, απο τις οποιες η κινηση του πεζου συντιθεται, π.χ. αντιλαμβανεται το πρασινο, κατεβαζει το ενα ποδι στο πεζοδρομιο, ακολουθει το αλλο, κοιταζει δεξια, κοιταζει αριστερα κλπ. Μου εκανε εντυπωση και μου δημιουργησε απορια, πως κανεις φτανει στην ιδεα να ασχοληθει ετσι με ενα τετοιο γεγονος. Η ιστορια εμεινε στον αερα, καποτε ρητα και συνηθως αρρητα, μεχρι σημερα, σημαδεμενη κι αυτη, οπως κι αλλες που τον στοιχειωνουν, απο ερωτηματικα, τρεις τελειες,

Πριν απο μερικα χρονια επεσα στο θεατρικο εργο του Georg Büchner "Danton". Ειναι πρωι, ο Danton, πρωταγωνιστης της Γαλλικης Επαναστασης, σηκωνεται απο το κρεβατι και ντυνεται. Οπου λεει τα εξης:

Αυτο ειναι πολυ βαρετο, παντα πρωτα να βαζεις το πουκαμισο και κατοπιν το παντελονι και το βραδυ να σερνεσαι στο κρεβατι και το πρωι παλι εξω απ' αυτο και παντα να βαζεις το ενα ποδι μπροστα απ' τ' αλλο·

Ο Danton πληττει. Και στην πληξη του μια καθημερινη κινηση γινεται θεμα, σπαζει στα εξ ων συνετεθη, βρισκω και παλι εκεινη την ασκηση στο Εργαστηριο Ψυχολογιας. Μια εμπειρια οχι και τοσο μακρινη απο εκεινη που αποδιδεται στην καταθλιψη, οπου τα πραγματα γινονται βαρια κι ασηκωτα, θελει προσπαθεια να τα αντιμετωπισεις, πρωτα το ενα, μετα το αλλο, μετα το αλλο. Ομως και στις τρεις περιπτωσεις, ασκηση, Danton, καταθλιψη, αυτο ακριβως ειναι ο,τι ονομαζουμε "διαδικασια": Process,  procedere, δηλαδη προοδος, προχωρημα που σπαζει και συλλαμβανεται ως αλληλουχια βηματων  οπου το ενα οδηγει στο αλλο, αυτο στο επομενο κ.ο.κ. Ο χρονος χανει τη διαρκεια και διαμελιζεται σε αλληλουχια στιγμων.

Στους Νεοτερους Χρονους ως διαδικασια μπορουν να εννοηθουν, και εννοουνται, τα παντα. Η διαδικασια εχει αναγορευτει σε ονομα για το Ειναι των οντων.

Η διαδικασια ανοιγει τον δρομο στην αξιωση να αποκταται για κατι η απολυτη γνωση. Που θα πει ακομα η απολυτη δυναμη. Ετσι αυτο το κατι δεν προβαλλει καμια αντισταση, δεν ειναι πλεον αντι-κειμενο. Το βλεμμα απλωνεται στο τοπιο διχως να συναντα πουθενα μια αντισταση, ενα απεναντι. Ενα τετοιο τοπιο ειναι μονον αυτο της ερημου. Και, κατα εναν περιεργο τροπο, τα πραγματα, οι ανθρωποι βαραινουν ακριβως οταν δεν αντι-κεινται, οταν ειναι σκουπιδια. Αυτη ειναι η πληξη. Ετσι κλεινει ο κυκλος της.

A French gendarme helicopter flies over the moutainside crash site of an Airbus A320, near Seyne-les-Alpes, March 25, 2015. French investigators will sift through wreckage on Wednesday for clues into why a German Airbus operated by Lufthansa's Germanwings budget airline plowed into an Alpine mountainside, killing all 150 people on board including 16 schoolchildren returning from an exchange trip to Spain.      REUTERS/Emmanuel Foudrot

Για τους συγγενεις και φιλους ειναι κυριαρχο το οτι πεθανε ο δικος τους ανθρωπος.

Menschen stehen am 25.03.2015 vor dem Joseph-König-Gymnasium in Haltern am See (Nordrhein-Westfalen) vor brennenden Kerzen. 16 Schüler und zwei Lehrkräfte des Joseph-König-Gymnasiums in Haltern befanden sich an Bord der Germanwings-Maschine, die am 24.03.2015 auf dem Weg von Barcelona nach Düsseldorf in den französischen Alpen abgestürzt war. Foto: Marcel Kusch/dpa +++(c) dpa - Bildfunk+++

Για εμας τους υπολοιπους το θεμα ειναι το πως πεθανε. Η καυλα του ηδονοβλεψια. Η αγωνια να ληφθουν μετρα για να μην επαναληφθει, κι εμεις να την γλυτωσουμε.

germanwings-flight-95252.jpgAndreas-Lubitz.jpg


Φιλοσοφια και Ψυχοθεραπεια

[Μια συζητηση με τον Μιλτο Θεοδοσιου στο Εργοταξιο Ιδεων. Αθηνα 2014]
Επανω σε μια παρατηρηση του Ηλια Παπαγιαννοπουλου

[βιντεο _5 / 9'.22''-]

... απορριπτετε κατι σαν την διαμεσολαβηση, δηλαδη αν ετσι αισθανθηκα οτι θελετε να πειτε, σαν να επιζητει ο ψυχαναλυτης την αδιαμεσολαβητη εμπειρια του αναλυομενου, αυτων που λεει ο αναλυομενος. Ταυτοχρονως το παραδοξο αυτου που μου δημιουργησε σ' εμενα την δυσκολια ειναι οτι επικαλειστε συνεχως φιλοσοφους, σαν δηλαδη ενω απο τη μια πλευρα υπαρχει επικληση του αμεσου, ...

 

Τοτε απαντησα ως εξης:

Προηγουμενο βιντεο, 12'.37''

… δεν μου ειναι τοσο καθαρο αυτο το θεμα του αδιαμεσολαβητου, η του διαμεσολαβημενου. Δεν το σκεφτηκα ποτε σε τετοιους ορους, και δεν μου ειναι καθαρο ετσι. Οταν μιλω … ενδεχομενως εννοειτε αυτο που ελεγα, οτι μιλω σε πρωτο χρονο. Αυτο δεν το βλεπω το ιδιο με αμεσο, αδιαμεσολαβητο. Απλως δεν μου ειναι θεμα. Μπορει δηλαδη καποιος να ερθει και να μου πει "Κοιτα, αυτο που ειπες διαμεσολαβειται απο εκει, ερχεται απο εκει, πηγαινου αλλου, ξερω γω, κλπ. Εκεινη την ωρα που συμβαινει δεν με αφορα αυτο, δεν μου ειναι θεμα. Θα ειπωθει ετσι οπως θα ειπωθει, θα ειπωθει ετσι οπως θα το φερει η στιγμη, και τα πραγματα παιρνουν τον δρομο τους. Οσο και να μιλω γι' αυτα ετσι εδω, δια μακρων, αισθανομαι οτι ειμαι πολυ πρακτικος, στην ασκηση … δεν ξερω … δεν σας ικανοποιησα παντως…

 

Η απαντηση δεν ικανοποιησε ουτε εμενα. Σημερα, εναν χρονο μετα, θα ελεγα τα εξης:

Η διακριση αδιαμεσολαβητου και διαμεσολαβημενου εγκειται τελικα στην διακριση ενος λογου "αυθεντικου" και ενος λογου στον οποιο εχουν παρεισφρυσει "επιρροες". Στεκει καν αυτη η διακριση; Μηπως, εξαρχης και μεχρι τελους, "ειναι λογια πολλων ανθρωπων τα λογια μας" (Σεφερης); Αν ηταν ετσι, το προβλημα θα ηταν  ακριβως ενας υστεροτερος διαχωρισμος σε διαμεσολαβημενο / αδιαμεσολαβητο και η αποπειρα ειτε αποκτησης ενος "αυθεντικου" λογου, ειτε ο προσδιορισμος των "επιρροων" και μια θεση απεναντι τους. Στην ψυχοθεραπεια αυτο συχνα παρατηρειται εκει που η ελευθερη περιπλανηση στα λογια, στα "επεα πτεροεντα" των πολλων ανθρωπων εχει καθιζανει στα λογια ενος, π.χ. ενος γονεα, οπου κανεις, για να παρω τις ακραιες εκδοχες, ειτε εχει γινει φερεφωνο του, ειτε αγωνιζεται εναντιον της εξαρτησης του απ' αυτον. Ο λογος του θεραπευτη αντιστοιχα χανει το "ελευθερα μετεωρο", το "πτεροεν" του οταν π.χ. υιοθετει την διδαχη μιας σχολης, η οταν φερεται απο παγιωμενες πεποιθησεις καποιας μορφης.

Καταστροφη
(Με αναφορα στο
Melancholia του Lars von Trier)

Η καταστροφη ειναι κατα-στροφη. Εδω το κατα- εχει τον χαρακτηρα μιας αναποδραστης μοιρας που κινει, συμπαρασυρει προς ... μια -στροφη, και η στροφη ειναι τοσο αποτομη, τοσο επιτακτικη, τοσο βιαιη, που δεν εχει γυρισμο. Ειναι πορεια διχως επι-στροφη. Γεφυρα, που την περνας και γκρεμιζεται.

Η καταστροφη ειναι ακραιο φαινομενο. Καταλαμβανει ολη την υπαρξη. Απεναντι σ' αυτην τη μοιραια πορεια υπαρχουν δυο βασικες στασεις. Ακριβως επειδη προκειται για ακραιο φαινομενο, και επειδη καταλαμβανει ολη την υπαρξη, δεν υπαρχουν περιθωρια για διαβαθμισεις. Οι δυο στασεις ειναι απολυτες. Στο Melancholia εκπροσωπουνται αντιστοιχα απο τις δυο αδελφες, την Justine και την Claire (μαζι με την Claire και οι αντρες τους Michael και John).

Ηδη στην αρχη της ταινιας συμβαινει μια μικρη καταστροφη: Η πληθωρικη καταλευκη λιμουζινα μεταφερει τους νεονυμφους Justine και Michael προς το κτημα της Claire, οπου θα λαβει χωρα το γαμηλιο παρτυ. Σκοτεινα προσωπα:

Και σε μια κλειστη στροφη, δυο ωρες ποδαροδρομο για το κτημα, η μικρη καταστροφη: η λιμουζινα κολλα! Στον στενο δρομακο δεν χωραει να παρει την στροφη! Τοτε λοιπον ειναι που το προσωπο της Justine φωτιζεται.

Μοιαζει να το γλενταει. Απεναντι στον αντρα της γινεται τρυφερη και ερωτικη.

Στις μανουβρες, οπου καποτε καθεται κι αυτη στο τιμονι, κανει πως τον παταει!

Φτανουν λοιπον στο κτημα πεζοι, με 2 ωρες καθυστερηση. Η Justine με τις γοβες στο χερι, λιγο κουρασμενη αλλα κεφατη.

Ειναι ξεγνοιαστη και παιζει.

Η Claire ομως τους περιμενει συγκρατημενα εξαλλη. Κραταει το προγραμμα και δειχνει στην αδελφη της τι χαθηκε μεχρι τωρα, τι αναστατωση προκληθηκε:

This is very much not my project. OK?

Η Justine εχει μαζευτει σαν παιδι που το μαλλωνουν:

Παντως, αντι να βιαστει να μπει στην αιθουσα, στους καλεσμενους που ξεροσταλιασαν να τους περιμενουν, πρωτα θα παει στους σταβλους, στον Abraham, το αγαπημενο της αλογο, να το χαιρετησει και να το αγκαλιασει.

Η ιστορια ξεκινα σε ενα κλιμα ακρας θετικοτητας: η καταλευκη λιμουζινα, σαν νυφουλα κι η ιδια, στην θαλπωρη της το ζευγαρι να λικνιζεται απαλα, ο σωφερ φοραει στολη και τους πηγαινει σ' ενα πανεμορφο κτημα, εκει τους περιμενει μια γιορτη τελεια οργανωμενη και πολυδαπανη, και ολα παραπεμπουν σε ενα μελλον στρωμενο με ροδοπεταλα. Το μεγεθος και η χλιδη της λιμουζινας συμβολιζει την υπερ-θετικοτητα της καταστασης:

Και τι συμβαινει εδω; Εμφραγμα. Οπως ενας θρομβος στην αρτηρια, η λιμουζινα, αυτο το υπερμεγεθες χλιδατο οχημα, προχωρωντας στον στενο δρομο, φρακαρει.

Μια δυνατοτητα να δουμε τι συμβαινει εδω, οδηγει στην ιστορια του Οιδιποδα. Ο Οιδιποδας ζητα απο το μαντειο να μαθει για τους γονεις του. Ο χρησμος δεν του λεει ποιοι ειναι. Ομως του λεει οτι θα σκοτωσει τον πατερα του και θα παντρευτει τη μητερα του. Ο Οιδιποδας, για να αποφυγει τη μοιρα του, φευγει απο την Κορινθο, στην οποια ζουσε υιοθετημενος απο τον εκει βασιλια που νομιζε πατερα του, και πηγαινει στη Θηβα. Οδευει κατευθειαν προς τη μοιρα του. Και οχι μονο σκοτωνει τον πατερα του και παντρευεται τη μητερα του. Μεσα απο τις δικες του ερωτησεις, μεσα απο τον δικο του τροπο να ερμηνευει ο,τι ακουει, καταληγει να αναγνωρισει τον ενοχο - αυτον τον ιδιο.1

Αραγε θα μπορουσε καπως ετσι να μας αφορα το Οιδιποδειο - οχι του Freud, αλλα του Σοφοκλη; Να υπογραμμιζει δηλαδη οτι εκει που εννοουμε να παιρνουμε την τυχη στα χερια μας, σκαβουμε οι ιδιοι τον λακκο μας; Ας το αποκαλεσουμε, το αρχαϊκο οιδιποδειο. Θα το δουμε καθαροτερα σε μερικα παραδειγματα:

- Το λεγομενο "αιτημα" του ανθρωπου που απευθυνεται στον ψυχοθεραπευτη, δηλαδη η εικονα που εχει για τον τροπο με τον οποιο θα λυθει το προβλημα του. Ομως το αιτημα αναγκαστικα προκυπτει απο την ιδια νοοτροπια που εχει γεννησει και το προβλημα! Δεν οδηγει στη λυση του, αλλα ειναι μερος του προβληματος και η εκπληρωση του θα το εκανε ακομη οξυτερο.

- Εκεινος που κυριαρχειται απο την αναγκη της ασφαλειας θα καταληξει να εχει ματια μονο για ο,τι θα την διαταραζε. Περιφρουρωντας την ασφαλεια ζει σε διαρκη ανασφαλεια.

- Εκεινος που θελει τον συντροφο του "δικο του", τον θελει κτημα του, τον εκμηδενιζει ως Αλλον και θα τον χασει - ειτε αυτος συνεχισει να μενει κοντα του χαμενος ως Αλλος, ειτε φυγει και χαθει για τα καλα.

- Εκεινος που λαχταρα για τους δικους του, γονεις, συντροφους, παιδια, να μην τους αγγιζει τιποτα στεναχωρο, θα κανει ανθρωπους δυσφορικους, ανικανοποιητους και δυσαρεστημενους.

- Η επιστημονικη ερευνα και η χιμαιρα μιας εξαντλητικης εξηγησης του κοσμου: Χρονια, αιωνες τωρα η καθε απαντηση γεννα πολλαπλασια ερωτηματα. Η κατακλυσμικη πληθωρα των πληροφοριων που αρρωσταινει: Information Fatigue Syndrome.
[
Οι πασχοντες παραπονιουνται για επιτεινομενη εκπτωση της αναλυτικης ικανοτητας, διαταραχη της προσοχης, γενικη ανησυχια, αγχος, νευρικοτητα, αυτοαμφισβητηση, η αδυναμια να αναλαβουν ευθυνες. Αυτην την εννοια την καθιερωσε ο βρετανος ψυχολογος David Lewis το 1996. Καταρχην η ασθενεια αφορουσε εκεινους τους ανθρωπους που λογω επαγγελματος πρεπει να επεξεργαζονται πολυ μεγαλη πληθωρα πληροφοριων. Σημερα προσβαλλονται απο το IFS ολες οι επαγγελματικες ομαδες και ολα τα στρωματα του πληθυσμου. Ο λογος ειναι οτι η ψηφιακη δικτυωση αυξησε τη μαζα των πληροφοριων σε τεραστιο βαθμο.]

- Η δυναμη ειναι δυναμη μονο οταν συνεχως υπερβαινει τον εαυτο της, οταν γινεται μεγαλυτερη. Το ιδιο συμβαινει με την εξουσια και τον πλουτο. Στον αυχενα αυτων των ανθρωπων επικρεμαται η δαμοκλειος σπαθη της αδυναμιας, της υποτελειας, της φτωχειας. (Καποτε στη Χαλκιδικη ενας αντρας καθοτανε μεσα στο αυτοκινητο του, μια Jaguar, και τραγουδουσε με παθος: ... στη Δραπετσωνα πια δεν εχουμε ζωη …)

- Η ιδια μοιρα διεπει τις φουσκες των ακινητων και των υπερακτιων συναλλαγων, την χιμαιρα της ευμαρειας, το πλανερο παραμυθι ενος τελικου εφησυχασμου που καποτε θα θαψει τον πλανητη κατω απο τα ιδια του τα σκοπιδια.

Αυτα για το αρχαϊκο οιδιποδειο.

Επιστρεφουμε στο Melancholia. Ενα σημερινο μαντειο θα διαμηνυε στο ζευγαρι οτι ο δρομος για το κτημα και τη γαμηλια τελετη θα ειναι δυσκολος, κουραστικος, με απροοπτα. Τι κανει το ζευγαρι μας; Φροντιζει να αποφυγει τις δυσκολιες, την κουραση και τα απροοπτα. Και πως κοιταζει να το πραγματοποιησει αυτο; Μα, ακριβως παιρνοντας για τη μετακινηση του την καλυτερη, ασφαλεστερη, ανετοτερη λιμουζινα που υπαρχει στην αγορα. Και ακριβως ετσι ο λογος του χρησμου εκπληρωνεται!
[
Η ιστορια του Οιδιποδα ειναι αντιστοιχη με μια ιστορια των Σουφι απο το Ιρακ που παραθετει ο Jean Baudrillard στο βιβλιο του "Περι σαγηνης". Το σχετικο κεφαλαιο επιγραφεται "Θανατος στη Σαμαρκανδη". Ενας στρατιωτης

" [...] συναντα τον Θανατο σε μια γωνια της αγορας και του φαινεται οτι τον ειδε να κανει μια απειλητικη χειρονομια εναντιον του. Σπευδει στο παλατι του Βασιλια για να του ζητησει το καλυτερο του αλογο ωστε να τρεξει να γλιτωσει απο τον Θανατο στη διαρκεια της νυχτας, να παει μακρια, πολυ μακρια, μεχρι τη Σαμαρκανδη. Τοτε ο Βασιλιας καλει τον Θανατο στο παλατι για να τον επιπληξει που φοβισε ετσι εναν απο τους καλυτερους υπηκοους του. Εκεινος ομως, εκπληκτος, του απαντα: "Δεν ηθελα να τον τρομαξω. Απλως εξεπλαγην που συναντησα εδω αυτο τον στρατιωτη, ενω αυριο κιολας εχουμε ραντεβου στη Σαμαρκανδη".
Ο Baudrillard συνεχιζει: "Εννοειται πως, οταν πασχιζουμε να ξεφυγουμε απο το πεπρωμενο μας, τοτε ειναι που τρεχουμε ισια καταπανω του."
]

Απο την αρχη, εμπρος σ' αυτην τη μικρη καταστροφη, προβαλλουν οι δυο αδελφες με μια διαμετρικα αντιθετη σταση. Το εμφραγμα, ειδαμε, φερνει στην Justine μια αναταση, το προσωπο της φωτιζεται, βγαινει στον φρεσκο αερα κυριολεκτικα και μεταφορικα. Αντιθετα η Claire εξοργιζεται με την ανατροπη του προγραμματος: This is very much not my project. OK? Αντιμετωπιζει τη μικρη καταστροφη με υφος αγερωχο. Δεν ανεχεται τιποτα να της χαλασει τα σχεδια. Δεν υπαρχει δικαιολογια!

Αυτα βεβαια δεν ερχονται απο το πουθενα. Οι δυο τους ειναι διαφορετικοι χαρακτηρες. H Justine ειναι καπως ufo. Απο διασπαρτες αναφορες στο εργο μαθαινουμε οτι ειναι περιεργη, κανει "σκηνες"… Δεν ειναι τελειως του κοσμου τουτου. Γι' αυτο ακριβως και βλεπει πραγματα που οι αλλοι δεν βλεπουν. Ετσι:

> Πρωτη αυτη διακρινει τον πλανητη Melancholia που σε λιγες μερες θα συντριβει πανω στη γη και θα την συντριψει.

> Η Justine "ξερει πραγματα". Ενας διαλογος με την Claire:

Justine: The earth is evil. We don't need to grieve for it.

Claire: What?

Justine: Nobody will miss it.

Claire: But where would Leo grow?

Justine: All I know is, life on earth is evil.

Claire: Then maybe life somewhere else.

Justine: But there isn't.

Claire: How do you know?

Justine: Because I know things.

Claire: Oh yes, you always imagined you did.

Justine: I know we're alone.

Claire: I don't think you know that at all.

Justine: 678. The bean lottery. Nobody guessed the amount of beans in the bottle.

Claire: No, that's right.

Justine: But I know. 678.

Claire: Well, perhaps. But what does that prove?

Justine: That I know things. And when I say we're alone, we're alone. Life is only on earth, and not for long.

Για το ufo, γι' αυτον που φερνει μια τρελλα, η γη ειναι κατι κακο, διοτι η αποκλειστικη καθηλωση σ' αυτην, η "ζωη του σκουληκιου", οπως γραφει καπου ο Hölderlin αναφερομενος στους Γερμανους, ειναι κολαση. Το ufo ασφυκτια μεσα της. Στους Ελληνες της αρχαιοτητας, αντιθετα, συνεχιζει ο Hölderlin, ειναι δοσμενη η "φωτια του ουρανου". Κατι απ' αυτην τη φωτια εχει σημαδεψει την Justine. Τα χερια της δεν τελειωνουν στα ακροδακτυλα αλλα τεινουν, με μια δικη τους φωτια, προς εκεινη του ουρανου.

Ετσι αυτο το ουρανιο σωμα, ο πλανητης Melancholia, ειναι κατι σαν ο αγνωστος φιλος απο παλια τον οποιο, χωρις να το υποψιαζεται, περιμενε μια ζωη, και τωρα ερχεται και θα κατακυριευσει τη γη. Η Justine, στην "ερωτικη σκηνη" του εργου,

θα μπορουσε να πει στη φωτια του ουρανου που πλησιαζει, με τα λογια της Αρετουσας: "Για σεναν εγεννηθηκε στον κοσμο το κορμι μου."

Το δοσιμο, η απογυμνωση της απεναντι του, που, υπογραμμιζω, δεν ειναι εκουσια, αλλα της συμβαινει, ξεκινα με την απεκδυση των πραγματων που την κρατουσαν δεμενη στη γη:

> Οταν στη γαμηλια τελετη δεν μπορει να συμμετασχει και περιερχεται σε απογνωση, οι γονεις της, απο τους οποιους αποζητα συμπαρασταση, ενα τελευταιο κρατημα, την εγκαταλειπουν.

> Παραιτειται απο την εταιρεια που δουλευε, και οπου πριν λιγο ο διευθυντης της, στην προποση του, ειχε ανακοινωσει την προαγωγη της: Nothing is too much for you, Jack. I hate you and your firm so deeply I couldn't find the words to describe it. You are a despicable power-hungry little man, Jack.

> Η χωρις νοημα, σαν φτυσιμο συνευρεση με εναν υπαλληλο της εταιρειας που γνωρισε εκεινο το βραδυ. Εξευτελιζει την ερωτικη πραξη, της δινει τροπον τινα τη χαριστικη βολη, την αποχαιρετα.

> Ο αντρας, που πλεον δεν της σημαινει τιποτα, φευγει το ιδιο βραδυ.

Michael: So I guess … we'll take off now.

Justine: Yes.

Michael: This could have been a lot different.

Justine: Yes, Michael, it would have been ... But, Michael, what did you expect?

Michael: Jeah...You're right.

> Ακολουθει μια βαρια καταθλιψη που θα χαθει εκεινη τη νυχτα που αφηνεται στην ερωτικη συνομιλια με τον Melancholia.

Και το τελευταιο βραδυ τον βλεπει να ανατελλει. Ευδαιμονια.

> Μενει λιγη ωρα ακομη μεχρι ο Melancholia να πεσει στη γη. Η Claire θελει να περασει τις τελευταιες στιγμες με ενα κρασι στην ταρατσα.

Claire: I want us to be together when it happens. Maybe out- outside on the terrace. Help me Justine. I want to do this the right way.

Justine: You'd better do it quickly.

Claire: A glass of wine, together, maybe.

Justine: You want me to have a glass of wine on your terrace?

Claire: Yes. Will... will you do it, Sis?

Justine: How about a song? Beethoven's Ninth. Something like that? Maybe we could light some candles. You want us to gather on your terrace to sing a song, have a glass of wine, the three of us?

Claire: Yes. That would make me happy.

Justine: Do you know what I think of your plan?

Claire: No. I was hoping you might like it.

Justine: I think it's a piece of shit.

Claire: Justine, please. I just want it to be nice.

Justine: Nice? Why don't we meet on the fuckin' toilet?

Claire: Then let's not.

Justine: You're damn right, let's not.

Claire: Sometimes I hate you so much, Justine.

> Αμεσως μετα η Justine μιλα με τον μικρο γιο της Claire Leo, που φοβαται. Εδω η Justine εχει τη δικη της απαντηση για τον τροπο που θα περασουν τις τελευταιες στιγμες.

Leo: I'm afraid that the planet will hit us anyway.

Justine: Don't be. Please.

Leo: Dad says there's nothing to do then. Nowhere to hide.

Justine: If your dad said that, then he's forgotten about something. He's forgotten about the magic cave.

Το αλλοτριο, το αλλοκοτο, το αλλοπαρμενο της καταστροφης φωλιαζει στο Αλλο του παραμυθενιου κοσμου, του μαγικου, του "πνευματικου κοσμου". Το σκουληκι εχει αφομοιωσει τη φωτια του ουρανου.

Ο Franz Kafka γραφει σε εναν απο τους Αφορισμους:

Die Tatsache, daß es nichts anderes gibt als eine geistige Welt, nimmt uns die Hoffnung und gibt uns die Gewißheit.(62)

Το γεγονος οτι δεν υπαρχει παρα ενας πνευματικος κοσμος, μας παιρνει την ελπιδα και μας δινει τη βεβαιοτητα.


[Το σκουληκι ζει με την ελπιδα να φτασει εκει. Ο αλλος ειναι ηδη εκει. Βλ. και "Προσοχη στο κενο!"https://docs.google.com/document/d/1NWSdMF2NucJfD2leKEe_Xk1_noF7Boaxd7foGtgzMeU/edit]

 


 

Η Claire τωρα.

Ειναι ολοτελα συντονισμενη στον τροπο του σκουληκιου. Μελημα της η ισορροπια, η ευμαρεια, η ασφαλεια. Δυο-τρεις φορες στο εργο, αντιμετωπη με τις παραξενιες της αδελφης της, αλλα και με τα ασυμβατα που θα της πεταξει στο κεφαλι σαν συγχρονη Κασσανδρα, θα της πει: Sometimes I hate you so much, Justine.

Το γαμηλιο παρτυ ειναι σε εξελιξη. Η χλιδη και παλι κυριαρχη:

Η Claire, στην εγνοια της να πανε ολα καλα, να μην παρεισφρυσει καμια αρνητικοτητα, βλεπει την Justine να εχει πεσει. Την παιρνει σε ενα δωματιο. Listen to me! We agreed that you weren't going to make any scenes tonight.

Η γιορτη τελειωνει και προβαλλει στο επικεντρο ο Melancholia. That stupid planet, λεει καπου η Claire, και προσωρινα καθησυχαζεται απο τον John, τον αντρα της, που ειναι ερασιτεχνης αστρονομος και στρουθοκαμηλιζει, για τον εαυτο του και ακομη περισσοτερο για να καθησυχαζει την Claire. Αυτη παντως παραμενει ανησυχη. Βρισκεται σε θεση αμυνας, καθως ειναι προσανατολισμενη σ' ολα αυτα που θα χασει. Ενα βραδυ κοιταζει τον Melancholia απο το τηλεσκοπιο με εναν βουβο τρομο:

Αναζητα πληροφοριες στο ιντερνετ. Ο John την πειθει για μια φορα ακομα. Ομως οχι για πολυ. Γυριζει απο το χωριο με κατι χαπια. Ο John καταλαβαινει την προθεση της: Trying to kill us all? Που σημαινει οτι επικοινωνουν και σ' ενα αλλο επιπεδο, ειλικρινεστερο, απο ο.τι μαρτυρουν τα λογια τους: Η αυτοκτονια ως υστατη φυγη απο την καταστροφη, η ακραια αρνηση της.

Τελευταιο βραδυ. Ο Melancholia ανατελλει. Ολοι βγαινουν στην ταρατσα. Η Justine:

Η Claire:

Για μια τελευταια φορα ο John, σε μια κριση πανικου της Claire, την καθησυχαζει με ενα ψεμα, οτι ο Melancholia δηθεν απομακρυνεται. Ο Melancholia δεν απομακρυνεται πραγματικα. Απλα φευγει για τον τελευταιο του κυκλο πριν πεσει επανω στη γη, οπως εδειχνε ενα σχεδιαγραμμα που κατεβασε η Claire απο το ιντερνετ:

Ξημερωνει η τελευταια μερα. Η Claire απορει που ο υπηρετης τους δεν ηρθε να εργαστει. Σε μια κουβεντα με την Justine επιμενει, αν και οχι τελειως σιγουρη:

Claire: It will pass us by tonight. John is quite calm about it.

Justine: Does that calm you down?

Claire: Yes, of course … I don't study things as the scientists.

Η Justine επισης δεν μελετα τα πραγματα. Ομως, στον διαλογο που αναφερεται προηγουμενως λεει: I know things. Δεν μελετα γιατι ξερει. Κινειται σε εναν αλλο χωρο απο αυτον της γνωσης. Ο Pablo Picasso φερεται να ειπε καποτε: Je ne cherche pas; je trouve.
[
Η δυσπιστια εμπρος σ αυτο που βλεπουν τα ματια μου. Το πιστευει μονο οταν το ερευνησει και το αποδειξει. Harry Harlow. Χταποδι.]

Η Claire κατεβαινει στην ταρατσα  με τον καφε της, χαλαρη και ευδιαθετη, αφου το κακο εχει, υποτιθεται, περασει, χουχουλιαζει στην πολυθρονα κατω απο τον γλυκο ηλιο. Ο John, σκοτεινιασμενος, παρατηρει στο τηλεσκοπιο του με ενταση. Η Claire  κλεινει για λιγο τα ματια. Οταν τα ανοιγει, ο John δεν ειναι πια εκει. Θα τον βρουν αργοτερα νεκρο στον σταβλο με το κουτι χαπακια που ειχε αγορασει η Claire. Αυτη παλι ανακαλυπτει οτι ο Melancholia εχει μεγαλωσει πολυ και πλησιαζει ακρατητος:

Απονενοημενες ενεργειες: Αρπαζει το παιδι της και πηγαινει για το χωριο, το αυτοκινητο την προδιδει, γυριζει κουβαλωντας το, ποτε στην αγκαλια και ποτε στους ωμους της:

Ακολουθει ο διαλογος με την Justine. Θελει την ωρα του τελους να καθονται στην ταρατσα με ενα ποτηρι κρασι, κερακια και μουσικη. Θελει ακομα και αυτην την ωρα να την φερει στα μετρα της. Η Justine, ειδαμε, θα το ματαιωσει.

Και φτανουμε στη μαγικη σπηλια, οπου, πιασμενοι απο τα χερια, περιμενουν το τελος:

 

Η γαληνη της μιας και η απελπισια της αλλης. Η μια, που στην καταστροφη αφηνεται στην στροφη και σε ο,τι στην στροφη διανοιγεται. Η αλλη, που ειναι στραμμενη με απογνωση σε ο,τι στην στροφη χανεται.



Παραπομπες

1

Απο το: Ποιος ειναι ο Οιδιποδας; [παραθεμα απο το: Friedrich Hölderlin, Anmerkungen zu Oedipus (Σημειωσεις για τον Οιδιποδα). Ειμαστε στο σημειο οπου ενα κακο εχει βρει τη Θηβα και οι κατοικοι προσεφυγαν στο μαντειο για συμβουλη. Ο Οιδιποδας λυτρωσε τη Θηβα απο την Σφιγγα και ειναι πλεον ο βασιλιας.]

Λέει δηλαδή ο χρησμός:

(Κρεων) Καθαρά, βασιλιά, προστάζει ο Φοίβος / να διώξουμε το μίασμα, που η γη τούτη / θρέφει, μη κακό αγιάτρευτο μας μείνει

[ἄνωγεν ἡμᾶς Φοῖβος ἐμφανῶς ἄναξ

μίασμα χώρας, ὡς τεθραμμένον χθονὶ

ἐν τῇδ᾽, ἐλαύνειν μηδ᾽ ἀνήκεστον τρέφειν.]

Αυτό θα μπορούσε να σημαίνει: Καθιερώστε γενικά αυστηρή και αδέκαστη δικαιοσύνη, διατηρείτε καλή τάξη στην πόλη σας. Όμως αμέσως κατόπιν ο Οιδίποδας [...] το εξειδικεύει:

Και ποιος αυτός, που τέτοιο είναι γραφτό του;

[ποίου γὰρ ἀνδρὸς τήνδε μηνύει τύχην;]

Και φέρνει ετσι τις σκεψεις του Κρέοντα στον φοβερό λόγο:

Είχαμε, βασιλιά, άρχοντά μας πρώτα

τον Λάιο, πριν εσύ εδώ βασιλέψεις.

[ἦν ἡμίν, ὦναξ, Λάϊός ποθ᾽ ἡγεμὼν

γῆς τῆσδε, πρὶν σὲ τήνδ᾽ ἀπευθύνειν πόλιν.]

Έτσι συνδυάζονται μεταξύ τους ο χρησμός και, χωρίς ν' ανήκει εδώ αναγκαστικά, η ιστορία του θανάτου του Λάιου. Όμως την αμέσως επομένη στιγμή [...] μιλά το πνεύμα του Οιδίποδα [...] ερμηνεύοντας τη γενική επιταγή καχύποπτα, εξειδικεύοντάς την κι εφαρμόζοντάς την σε κάποιον δολοφόνο του Λάιου, κι ακόμα θεωρώντας αυτήν την αμαρτία απέραντη.

Όποιος ξέρει από σας ποιος του Λαμβδάκου / τον γιο, τον Λάιο, σκότωσε, προστάζω / νά 'ρθει κι όλα σε με να τα ιστορήσει. /.../ Κανείς τον άντρα αυτόν, όποιος και νά 'ναι / προστάζω, εδώ, στη γη που εγώ έχω θρόνο / και δύναμη, να μη δεχτεί ούτε λόγο / να του πει, μήτε ευχή ή θυσία μαζί του να δώσει, / ... όπως μου είπε / το Πυθικό του Θεού το μαντείο.

[ὅστις ποθ᾽ ὑμῶν Λάϊον τὸν Λαβδάκου

κάτοιδεν ἀνδρὸς ἐκ τίνος διώλετο,

τοῦτον κελεύω πάντα σημαίνειν ἐμοί:

...

τὸν ἄνδρ᾽ ἀπαυδῶ τοῦτον, ὅστις ἐστί, γῆς

τῆσδ᾽, ἧς ἐγὼ κράτη τε καὶ θρόνους νέμω,

μήτ᾽ εἰσδέχεσθαι μήτε προσφωνεῖν τινα,

μήτ᾽ ἐν θεῶν εὐχαῖσι μήτε θύμασιν ]

κοινὸν ποεῖσθαι, …

ὡς τὸ Πυθικὸν θεοῦ

μαντεῖον ἐξέφηνεν ἀρτίως ἐμοί.]

Βλεπε και Το "οιδιποδειο συμπλεγμα".



ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Απο το Ψυχανάλυση και ψυχοθεραπεία στο ελληνικό φως

Ο Χάιντεγκερ, από διαφορετική προσέγγιση, την ονομάζει «φωτεινή νύχτα».

Στη νεότερη ελληνική ποίηση, όσο γνωρίζω, έχει αποδοθεί εναργέστερα στο 2ο σχεδίασμα των «Ελεύθερων Πολιορκημένων» του Διονυσίου Σολωμού:

9.

Ετούτ’ είν’ ύστερη νυχτιά· όλα τ’ αστέρια βγάνει·

 

Ολονυχτίς ανέβαινε η δέηση, το λιβάνι.


Ο Αράπης, τραβηγμένος από τη μυρωδιά που εσκορπούσε το θυμίαμα, περίεργος και ανυπόμονος, με βιαστικά πατήματα πλησιάζει εις το τείχος,

Και απάνου, ανάγκη φοβερή! σκυλί δεν του ’λυχτάει.

Και ακροάζεται· αλλά τη νυχτική γαλήνη δεν αντίσκοβε μήτε φωνή, μήτε κλάψα, μήτε αναστεναγμός· ήθελε πης ότι είχε παύσει η ζωή· οι ήρωες είναι ενωμένοι και, μέσα τους, λόγια λένε

Για την αιωνιότητα, που μόλις τα χωράει·

Στα μάτια και στο πρόσωπο φαίνοντ’ οι στοχασμοί τους·

Τους λέει μεγάλα και πολλά η τρίσβαθη ψυχή τους.

Αγάπη κι’ έρωτας καλού τα σπλάχνα τους τινάζουν·

Τα σπλάχνα τους κι’ η θάλασσα ποτέ δεν ησυχάζουν·

Γλυκιά κι’ ελεύθερ’ η ψυχή σα νάτανε βγαλμένη,

Κι’ υψώναν με χαμόγελο την όψη τη φθαρμένη.

και στο «Θάνατος και Ανάστασις του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου» του Οδυσσέα Ελύτη:

ΙΙ

Θε μου και τώρα τι Που ‘ χε με χίλιους να παλέψει

χώρια με τη μοναξιά του ποιος αυτός πού ’ξερε μ’ ένα λόγο του να δώσει ολάκερης της γης να ξεδιψάσει τι

Που όλα του τά ‘χαν πάρει Και τα πέδιλά του τα σταυροδετά και το τρικράνι του το μυτερό και το τειχιό που καβαλούσε κάθε απομεσήμερο να κρατάει τα γκέμια ενάντια στον καιρό σα ζόρικο και πηδηχτό βαρκάκι

Και μια φούχτα λουίζα που την είχε τρίψει στα μάγουλα ενός κοριτσιού μεσάνυχτα να το φιλήσει (πώς κουρναλίζαν τα νερά του φεγγαριού στα πέτρινα τα σκαλοπάτια τρεις γκρεμούς πάνω απ’ τη θάλασσα…)

Μεσημέρι από νύχτα Και μήτ’ ένας πλάι του Μονάχα οι λέξεις του οι πιστές πού’ σμιγαν όλα τους τα χρώματα ν’ αφήσουν μέσ’ στο χέρι του μια λόγχη από άσπρο φως

Και αντίκρυ σ’ όλο των τειχών το μάκρος μυρμηκιά οι χυμένες μέσ’ στον γύψο κεφαλές όσο έπαιρνε το μάτι του

«Μεσημέρι από νύχτα – όλ’ η ζωή μια λάμψη!» φώναξε κι όρμησε μέσ’ στο σωρό σύρνοντας πίσω του χρυσή γραμμή ατελεύτητη

Κι αμέσως ένιωσε ξεκινημένη από μακριά η στερνή χλομάδα να τον κυριεύει

………….

Από εδώ, από τον τόπο αυτής της γιορτής, πρέπει να εννοηθεί κάθε μεγάλη ποίηση και κάθε μεγάλη νόηση. Από εδώ ανοίγεται και ο δρόμος της αληθινής συνομιλίας του δυτικού με τους άλλους πολιτισμούς. Αναφέρω ενδεικτικά αυτό που στο Ζεν αποκαλείται «μεγάλος θάνατος».

Η θεραπευτική συνομιλία, όταν ευτυχήσει να φθάσει στα άκρα, θα απολήξει κάποτε σ' αυτόν τον κόμβο, που είναι κόμπος και μαζί κομβικό σημείο μιας στροφής που καθιστά την άλλη όψη της γιορ­τής ορατή. Ένα παράδειγμα για αυτήν τη στροφή:

Ένας άντρας που καθυστερημένα ανακάλυψε πως αγαπούσε τη γυναίκα που εγκατέλειψε ησυχάζει πρώτα στην ιδέα να την πάρει και μαζί να ξανοιχτούνε στη θάλασσα. Αυτή είναι η μία όψη, η σκο­τεινή. Η στροφή συμβαίνει σε μια έκλαμψη και λέει ο άντρας στον εαυτό του:

- Αν μπορούμε να πεθάνουμε μαζί, τότε μπορούμε και να ζήσουμε μαζί!

Θα αναφέρω δυο οδηγούς ρήσεις για τη στροφή που για τον ευήκοο θεραπευτή τώρα μπορεί να είναι περισσότερο εύληπτες.

Η πρώτη είναι του ποιητή Πάουλ Τσελάν: «Πήγαινε στα ολόδικά σου στενά - κι απελευθερώσου».

Η δεύτερη είναι του Φρίντριχ Χαίλντερλιν: «Όπου όμως είναι κίνδυνος, βλασταίνει και το σωτήριο».

Φτάνει «στενά» και «απελευθέρωση», «κίνδυνο» και «σωτήριο» να μην τα ακούσουμε κατά το αμερικανικό «happy end», το «αίσιον τέλος», ή κατά την πλατωνική-χριστιανική παράσταση μιας τελικής λύτρωσης αλλά να τα δούμε στο πρώτο ελληνικό φως όπου στενά και απελευθέρωση, κίνδυνος και σωτήριο, ΰβρις και άληθείη συνευρίσκονται στο αυτό. Είναι αδελφά νοήματα.

Οι δρόμοι τους συναντώνται σ' ένα σταυροδρόμι, γράφει ο Χάιντεγκερ, και το σταυροδρόμι είναι κι αυτό καθοδόν μαζί μας - έρχεται, αν μου επιτραπεί εδώ μια συμπλήρωση, από πίσω και καταπάνω μας. Οι τραγωδίες του Αισχύλου και του Σοφοκλή το μαρτυρούν με τον σαφέστερο τρόπο.

■ Οχι μονο ο ερωτας νικα την καταθλιψη, αλλα κατα ποσο ο δρομος προς τον ερωτα, προς το ανοιγμα στον Αλλο, περνα απο την καταθλιψη, η καταθλιψη ειναι σταθμος αυτου του δρομου.

■ Ψυχη

Στην Εισαγωγη στο Γραμμα Α γραφω:

"Κατα κοσμον λεγομαι ψυχαναλυτης. (Το αλλο μου ονομα δεν το βρηκα ποτε.)"

Πριν απο λιγο καιρο (2010) ειχα αλληλογραφια με εναν αμερικανο συναδελφο σχετικα με το ονομα μιας ενδεχομενης αμερικανικης εταιρειας προσκειμενης στην IFDA (International Federation of Daseinsanalysis) οπου, αναλογιζομενος το "αλλο μου ονομα", του γραφω:

"Θα σκεφτομουν 'Αναλυση απο το Κατι στο Τιποτα', η, 'Ψυχαναλυση' - αστειευομαι."

Ο,τι ξεκινησε σαν αστειο, αρχισε να μου εντυπωνεται ολο και περισσοτερο.

"Αναλυση απο το Κατι στο Τιποτα":

Η πορεια οπου το οποιο "αιτημα", το οποιο "προβλημα", η οποια παρασταση μιας "θεραπειας" δεν υπεισερχονται σε μια διαδικασια αλλα βρισκουν τη λυση τους με το να χανονται.

"Ψυχαναλυση":

Το ονομα δεν ονομαζει κατι, δεν παρεχει υποσταση σ' αυτο που ονομαζει, δεν μιλα για την ψυχη ως αντικειμενο της θεραπειας αλλα ως αυτο απο το οποιο η θεραπεια επιζητει να απαλλαγει.

Και απο τι επιχειρει να απαλλαγει; Τι θα πει εδω "ψυχη";

Πριν μερικα χρονια επεσα σε ενα "θεατρο μουσικης δωματιου" της Younghi Pagh-Paan με τον τιτλο "Mondschatten" [Ισκιοι του φεγγαριου]. Το λιμπρεττο βασιζεται στον "Οιδιποδα επι Κολωνω". Εκει παρεμβαλλεται ενα ποιημα του Byung-Chul Han. Το ανεφερα στο εργαστηριο μιας ημεριδας με τιτλο Περαν του πονεμενου ανθρωπου. Ειναι η Αντιγονη και απευθυνεται στον πατερα της Οιδιποδα:

[Πατερα!]

Δικασε τους θεους,

Σκοτωσε τους.

Αδιαφοροι ειναι για τους ανθρωπους,

Αυτοι οι θεοι μας χτυπανε

πληγη στην πληγη.

Πληγιασμενη απ' τις πορειες

Πληγιασμενη απο το κλαμα

Πληγιασμενη απο τα ονειρα

Καταπληγιασμενη ειν' η ψυχη σου.

Ανασανε μες απο τις πληγες σου!

Ασε τις πληγες σου ν' ανθισουν!

Η πληγιασμενη σου κεφαλη ακομα

Δεν ειναι προσωπο του κανενα,

Ηλιος και φεγγαρι,

Του φωτος και της σκιας

Η φιλικη αλλαγη

Δεν καθρεφτιζονται πανω της.

Η ψυχη σου ειναι

Πια μονο φορτος.

Μεχρι τον θανατο

Θα την υποφερεις.

Κοψε την, την ψυχη σου.

Εδω οι "Θεοι" ειναι το ονομα για το υπερβατικο: Καθε τι που ξεπερνα τα εγκοσμια, δηλαδη υπερβαινει το χειροπιαστο, το αμεσο, το πραγματικο, τον εκαστοτε τοπο και χρονο. Ονομαζει καθε περαν ... :

- Την εικονα του εαυτου και των αλλων που οριζεται απο ενα "πρεπει", "θελω", "φοβαμαι", "ελπιζω" κλπ.

- Την εικονα ενος αλλου, καλυτερου γονιου, συντροφου, παιδιου, ζωης, κοσμου.

- Το "σκεφτομαι", το "νοιωθω", το "φανταζομαι" και καθε τι αλλο που εκτυλισσεται στον χωρο μιας εσωτερικοτητας.

Ο τοπος ολων αυτων ειναι η ΨΥΧΗ.

Η ψυχη σου ειναι / Πια μονο φορτος. / Μεχρι τον θανατο / Θα την υποφερεις. / Κοψε την, την ψυχη σου.

O Pώκριτος, που εκάτεχε την αφορµή οπού εκίνα

την Aρετή, και βιαστικά να πάγει εκεί του εµήνα, 630

δε θέ’ να πάρει σύντροφον, µα µοναχός του πηαίνει·

κι ως ήσωσε, την ηύρηκε σαν ξεπεριορισµένη.

Στο παραθύρι εσίµωσε, κ’ η Aρετή αρχινίζει,

απόκοτα να του µιλεί, να τον αναντρανίζει.

Δεν έχει πλιό την κράτηξιν, δε ντρέπεται, µα οι πόνοι 635

την εντροπήν εδιώξασι, τά’χωνε φανερώνει.

Kαι λιγωµάρα τσ’ ήδιδε, το γλήγορα να µάθει,

αν είν’ και ζεί ο Pωτόκριτος, γή απόθανε, κ’ εχάθη.

Kι αρχίζει µε την πονηριά να τον-ε ξεκινήσει,

πού βρίσκεται ο Pωτόκριτος, και πού’ναι να γρικήσει. 640


απ. 16

ἄγε, ζωγράφων ἄριστε,

γράφε, ζωγράφων ἄριστε,

Ῥοδίης κοίρανε τέχνης,

ἀπεοῦσαν, ὡς ἂν εἴπω,

γράφε τὴν ἐμὴν ἑταίρην.

γράφε μοι τρίχας τὸ πρῶτον

ἁπαλάς τε καὶ μελαίνας·

ὁ δὲ κηρὸς ἂν δύνηται,

γράφε καὶ μύρου πνεούσας.

γράφε δ᾿ ἐξ ὅλης παρειῆς

ὑπὸ πορφυραῖσι χαίταις

ἐλεφάντινον μέτωπον.

τὸ μεσόφρυον δὲ μή μοι

διάκοπτε μήτε μίσγε,

15ἐχέτω δ᾿, ὅπως ἐκείνη,

τὸ λεληθότως σύνοφρυ,

βλεφάρων ἴτυν κελαινήν.

τὸ δὲ βλέμμα νῦν ἀληθῶς

ἀπὸ τοῦ πυρὸς ποίησον,

ἅμα γλαυκόν, ὡς Ἀθήνης,

ἅμα δ᾿ ὑγρόν, ὡς Κυθήρης.

γράφε ῥῖνα καὶ παρειὰς

ῥόδα τῷ γάλακτι μίξας·

γράφε χεῖλος, οἷα Πειθοῦς,

προκαλούμενον φίλημα.

τρυφεροῦ δ᾿ ἔσω γενείου

περὶ λυγδίνῳ τραχήλῳ

Χάριτες πέτοιντο πᾶσαι.

στόλισον τὸ λοιπὸν αὐτὴν

ὑποπορφύροισι πέπλοις,

διαφαινέτω δὲ σαρκῶν

ὀλίγον, τὸ σῶμ᾿ ἐλέγχον.

ἀπέχει· βλέπω γὰρ αὐτήν·

τάχα, κηρέ, καὶ λαλήσεις.

ελα, αριστε των ζωγραφων,

ζωγραφισε, αριστε των ζωγραφων,

δασκαλε της τεχνης των Ροδιων,

κατα πως θα σου πω την απουσα

ζωγραφισε την εταιρα μου

ζωγραφισε τα μαλλια πρωτα

τα απαλα και τα μαυρα

κι αν το κερι το μπορει

ζωγραφισε τα και ν' αποπνεουνε μυρο

και κατοπιν ζωγραφισε το μαγουλο ολο

κατω απο τα σκοτεινα μαλλια

το φιλντισενο μετωπο.

και το μεσοφρυδο ουτε να μου το

διακοψεις ουτε να το ενωσεις

μα κρατησε, οπως το 'χε εκεινη,

το ανεπαισθητο σμιξιμο

απο τα τοξα τα σκοτεινα των φρυδιων.

και τωρα τα ματια, οπως αληθινα ειναι

κανε τα, απο φωτια,

λαμπερα οπως της Αθηνας

και συναμα υγρα σαν της Αφροδιτης των Κυθηρων.

ζωγραφισε τη μυτη και τα μαγουλα

προσμιγοντας στο γαλακτωμα ροδα

ζωγραφισε τα χειλη σαν αυτα της Πειθους

που προκαλουνε σε φιλημα.

κατω απο το τρυφερο πηγουνι

γυρω απο τον αλαβαστρινο λαιμο

να πετανε οι Χαριτες ολες.

στολισε ο,τι της λειπει

με υποπορφυρα πεπλα

ομως ας φαινεται απο το δερμα

λιγο, να δειχνει το σωμα της.

φτανει! τωρα την βλεπω!

σε λιγο, κερι, θα λαλησεις.

Πεθαινει με το παραπονο οτι στη ζωη του δεν χορτασε τον υπνο

Προς θεραπευτη:

- Πως ξερεις οτι αυτα που λες δεν αφορουν εσενα και τον δικο σου τροπο να βλεπεις και να αντιμετωπιζεις τα πραγματα;

Απαντηση:

- Ειναι οπως με ενα καλο ποιημα: Ειναι ιδιαιτατος λογος του ποιητη, και συναμα μας μιλαει ενδοτατα.

Στις προσφατες διαπραγματευσεις της κυβερνησης με την Ευρωπαϊκη Ενωση, που κρατησαν καπου δυο εβδομαδες, οι ενεχομενοι θα μπορουσαν να ειχαν φτασει στο αποτελεσμα που εφτασαν σε δυο ωρες. Βασικα γνωριζαν απο πριν ποσο θα παει ο καθενας και ποσο θα υποχωρησει στον αλλο. Προς τι τοτε το θεατρο και το δραμα; Προς τι η επικληση της αλληλοκαταστροφης;

Η απαντηση θα μπορουσε να ειναι: Ο κοσμος της γραφειοκρατιας και των διαδικασιων ειναι αφορητος. Πλακωνεται απο θανασιμη πληξη. Η σκηνοθεσια της καταστροφης ειναι το τελευταιο εργαλειο για να αναψουν λιγακι τα αιματα. Για να δωσει κανεις επιτελους σημασια στον αλλο.

Στην "διαλεκτικη κυριου και δουλου" (Hegel) ο κυριος ειναι αυτος που στην αναμετρηση δεν θα κανει πισω, ουτε εμπρος στον ενδεχομενο θανατο. Αυτο ειναι που θα τον κανει κυριο. Ο δουλος θα δειλιασει εμπρος στον θανατο, και θα κανει πισω. Αυτο ειναι που θα τον κανει τελικα δουλο.

Στο σημερινο chicken game των απανταχου διαπραγματευσεων, οπως αυτο μεταξυ Ελλαδας και Ευρωπαϊκης Ενωσης, τον θανατο τον τρεμουν και τα δυο μερη. Ειναι και τα δυο chickens. Δουλοι που μπλοφαρουν, υποκρινονται τους κυριους. Και, αν δεν συμβει καποιο ατυχημα, οπως στον πρωτο διδαξαντα, νικητης στα σημεια θα ειναι, απο τους δυο φοβισμενους, ο λιγοτερο.  «Τὴν ἄνοιξη, τὸ καλοκαίρι, ραγιάδες...»

Η πόλις των αρχαίων και η σημερινή κατοίκηση τον ανθρώπου επάνω στη γη

 


Στη διαφάνεια προβάλλεται μια κατασκευή από ακρυλικό, αλουμίνιο και ξύλο, έργο του ζωγράφου Γιώργου Μόκαλη, με τον τίτλο «Θέα». Μας αντικρίζει και μιλά τη δική της άφωνη γλώσσα. Θα συνοδεύει όσα έμφωνα ακολουθήσουν.

Κυρίες και κύριοι, οι δρόμοι μας, αυτοί που ο καθένας μας πήρε από κει που ξεκίνησε, σήμερα το βράδυ μας έφεραν και μας συγκέντρωσαν σ' αυτόν το χώρο. O καθένας μας πέρασε από γειτονιές και πλατείες, από δρομάκια και λεωφόρους, πέρασε περπατώντας, με το αυτοκίνητο, με το λεωφορείο, με το μετρό. Διαδρομές που τις έχουμε ξανακάνει πηγαίνοντας σε μια άλλη συνάντηση, φεύγοντας από μια άλλη συνάντηση, διαδρομές που μας κάλεσαν και μας απέτρεψαν, που ανταποκριθήκαμε και αποφύγαμε, που μας σημάδεψαν και μείναν αδιάφορες, διαδρομές που άνοιξαν δρόμους και που κατέληξαν σε αδιέξοδα.

Οι δρόμοι που περάσαμε σήμερα ερχόμενοι κατά δω είναι γεμάτοι από τέτοια σημάδια. Δοκιμάστε να τα φέρετε για λίγο και πάλι στο νου σας.

Όλα αυτά δεν χάθηκαν. Τίποτα δεν χάθηκε. Είναι εδώ, είναι ανάμεσα μας, είναι συγκεντρωμένα στον αέρα αυτού του χώρου και αυτής της συνάντησης.

Υπάρχει ένα όνομα που θα μπορούσε να εκφράζει αυτήν τη συνάντηση, με όλα όσα σήμερα συναντώνται εδώ, να τη συλ-λέγει στη λέξη του. Το όνομα θα ήταν «πόλη».

Τότε η πόλη θα κρατούσε στο όνομα της περισυλλεγμένα τα πάντα και θα απέδιδε στον καθένα αυτό που του ανήκει. Η πόλη θα ήταν ένα όνομα για τη συνάντηση όλων των συναντήσεων, όχι κάτι αφηρημένο και γενικό αλλά κάτι που θα πραγματώνονταν κάθε ώρα και κάθε στιγμή, πάντα διαφορετικό και πάντα το ίδιο, στην κάθε συνάντηση. Παραδείγματος χάριν, εδώ και τώρα.

Επιχείρησα μια εισαγωγή στην πόλη, η οποία μπορεί να έχει κάποια αλήθεια και στην οποία θα επανέλθουμε. Όμως έχει και πραγματικότητα; Είναι η σημερινή μας συνάντηση, είναι η πόλη που θα πραγματώνονταν σ' αυτήν τη συνάντηση πραγματική;

Βρισκόμαστε εδώ, σας μιλώ, με ακούτε. Τι μίλημα είναι αυτό, τι άκουσμα; Ας το δούμε προσεκτικότερα.

Βασικά δεν μιλώ σ' εσάς. Μιλώ στο μικρόφωνο που έχω μπροστά μου. Εστιάζομαι σε κάτι που βρίσκεται μερικά εκατοστά μόνο μακριά απ' το στόμα μου. Γι' αυτό και η ένταση της φωνής μου είναι χαμηλή. Η ανάσα μου δεν σας φτάνει. Κι επειδή μιλώ σ' ένα μηχάνημα, ο τόνος της φωνής μου είναι περίεργος και το σώμα μου παρακολουθεί τα λεγόμενα μου με έναν τρόπο σπαστικό, έστω κι αν τον έχουμε συνηθίσει και δεν μας κάνει εντύπωση. Κι αυτό μπορούμε εύκολα να το διαπιστώσουμε κάθε φορά που μεσολαβεί ένα μικρόφωνο ανάμεσα σ' αυτόν που είναι μπροστά του και σ' αυτούς που βρίσκονται πίσω του.

Για να συνειδητοποιήσουμε καλύτερα τι μας συμβαίνει, θα σας δείξω μια φωτογραφία από την εποχή που δεν υπήρχαν μικρόφωνα:

Lenin 1.jpeg

Είναι ο Λένιν που μιλά από μια εξέδρα. Προσέξτε πώς όλος, κάθε ίνα του σώματος του απλώνεται ν' αγκαλιάσει το πλήθος που τον ακούει. Τα χέρια του που ακουμπούν στο διάζωμα δεν τον στηρίζουν αλλά τον σηκώνουν και τον φέρνουν έξω στο συγκεντρωμένο πλήθος.

Το βλέμμα του δεν πλανιέται πάνω από τον κόσμο αλλά μοιάζει σχεδόν να καρφώνει τον καθένα ξεχωριστά. Και σκέφτομαι πως αυτά που σας λέω, αν τα έλεγα από μια εξέδρα, δίχως μικρόφωνο, με κακή ακουστική ή ενδεχομένως και σ' έναν υπαίθριο χώρο, και μάλιστα διαβάζοντας από τα χαρτιά μου, θ' ακούγονταν το λιγότερο γελοία.

Μιλώ, αν αυτό λέγεται ομιλία, σε πολλούς μ' έναν τρόπο που θα ταίριαζε σε λίγους, μέσα από ένα μηχάνημα που δεν ταιριάζει σε κανένα μας κι ο θεός να βάλει το χέρι του - αν όλα αυτά δεν έρχονται ήδη από το χέρι ενός θεού.

Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με το άκουσμα σας. Η φωνή μου, όχι η φωνή μου, το ηχητικό κύμα που την αναπαράγει, με «υψηλή πιστότητα» βέβαια, δεν έρχεται από μένα αλλά από τα μεγάφωνα που είναι κατεσπαρμένα στο χώρο. Δεν έχει σημασία πού κάθεστε. Ακούτε τη φωνή μου, όχι τη φωνή μου, ξεγελιέμαι κι εγώ συνεχώς, ακούτε αυτήν τη μεταλλική αναπαράσταση της στην ίδια σχεδόν ένταση όπου κι αν κάθεστε. Κι αν ήμουν πιο σημαντικό πρόσωπο, θα βλέπατε και το είδωλο μου σε γιγαντοοθόνη, εσείς που κάθεστε πίσω το ίδιο καλά μ' εσάς που κάθεστε μπροστά.

Σ' αυτόν το χώρο δεν υπάρχει κοντά και μακριά. Δεν ξέρω αν μπορούμε να το αποκαλέσουμε πλέον χώρο αυτό το διάστημα, που ούτε διάστημα είναι καθώς οι διαστάσεις δεν διίστανται και οι αποστάσεις έχουν καταργηθεί και το μεταξύ μας είναι ανύπαρκτο.

Κι ας μην νομίσουμε πως έχουμε μπροστά μας την κατασκευή του Γιώργου Μόκαλη. Μια σκιά έχουμε, είναι μια οπτική απάτη. Όχι γιατί η οπτική εικόνα δεν είναι ακριβής. Μας εξαπατά διότι μας υποβάλλει την εντύπωση πως για να βλέπουμε αρκεί να βλέπουμε με τα μάτια μας, μας μεταχειρίζεται σαν όντα που αποτελούνται μόνο από μάτια. Όπως το μικρόφωνο και τα μεγάφωνα μας μεταχειρίζονται σαν όντα που αποτελούνται μόνο από αυτιά.

Σε ανάλογες συνθήκες βρισκόμαστε κάθε φορά που μιλάμε στο τηλέφωνο και σερφάρουμε στο διαδίκτυο, κάθε φορά που ακούμε το ραδιόφωνο και βλέπουμε την τηλεόραση.

Υπάρχει ένα παιχνίδι για υπολογιστές που λέγεται «The cyberpunk handbook» (To εγχειρίδιο του κυβερνοπάνκ). Στο παιχνίδι το σώμα γίνεται κυριολεκτικά «κρέας» για την εμφύτευση συσκευών πληροφοριών. Μήπως είναι περισσότερο από παιχνίδι; Μήπως γινόμαστε κι εμείς όλο και περισσότερο παίκτες του;

Η συνάντηση μας δεν είναι πραγματική συνάντηση. Η πόλη, αυτή που θα μπορούσε να πραγματωθεί στη συνάντηση μας, δεν είναι πραγματική.

Σας μιλώ και δεν σας μιλώ. Υπάρχει λέξη που ν' αποδίδει αυτό το αλλόκοτο μίλημα; Υπάρχει. Τη γνωρίζουμε κυρίως από την τηλεόραση και χαρακτηρίζει εκπομπές που μεταδίδονται στο χρόνο που γίνονται: «live». Σας μιλώ live.

Η λέξη έρχεται από το «alive», το μεσαιωνικό «alyfe», που σημαίνει «on life» και θα πει περίπου ό,τι και το δικό μας «εν ζωή». Στη λέξη «live» τώρα το a-, αυτό το «εν...», το «μέσα (στη ζωή)», έχει χαθεί. Γι' αυτό και στην καθομιλούμενη αγγλική η λέξη σημαίνει μεν «ζωντανό», όμως χρησιμοποιείται κυρίως μεταφορικά, «δήθεν ζωντανό» όπως, π.χ., «ζωντανό θέμα», «ζωντανό ηφαίστειο», «ζωντανό χρώμα» και, βέβαια, «ζωντανές εκπομπές».

Η φωνή μου είναι μεν «ζωντανή», όμως ζωντανή σε εισαγωγικά. Εισαγωγικά διότι, όπως είδαμε, το «live» δε σημαίνει πραγματικά «ζωντανός», όμως ούτε και «νεκρός».

Το μη πραγματικό της συνάντησης μας δεν αφορά λοιπόν μόνο τούτον το χώρο, που δεν είναι χώρος γιατί δεν εκχωρεί αποστάσεις, δεν προσφέρει ούτε εγγύτητα ούτε απόσταση. Αυτός που σας μιλάει, χωρίς να σας μιλάει πραγματικά, είναι live ο ίδιος, ούτε ζωντανός ούτε νεκρός. Κι εσείς που ακούτε, όχι, δεν ακούτε, εσείς που προσλαμβάνετε ακουστικά αυτήν τη συνθετική φωνή είστε οι ίδιοι live. Ούτε ζωντανοί ούτε νεκροί.

Πλάσματα σαν κι εμάς, καθότι μη πραγματικά, κινούνται σ' αυτό το «ούτε...ούτε». Δεν είναι σε θέση να πραγματώσουν τίποτα, μήτε καλό μήτε κακό. Δεν τους αξίζει ούτε η κόλαση ούτε ο παράδεισος. Είμαστε μη πραγματικοί άνθρωποι σε μια μη πραγματική πόλη. Μη πραγματική πόλη... Στην αγγλική γλώσσα, «unreal city» είναι στίχος από ένα ποίημα. Τον έγραψε πριν από 60 χρόνια ο Eliot. Όσα ειπώθηκαν μέχρι τώρα είναι η απόπειρα μιας εξοικείωσης μ' αυτόν το στίχο.

Το ποίημα έχει τον τίτλο «The Waste Land». O Σεφέρης τον μετέφρασε ως «Η Έρημη Χώρα». Στο ποίημα, το «unreal», μη πραγματική, ανύπαρκτη το μεταφράζει ο Σεφέρης, έρχεται τρεις φορές: μια όταν ξημερώνει στη χώρα, μια το μεσημέρι και μια καθώς βραδιάζει. Το ανύπαρχτο διατρέχει τον ουρανό της σαν άλλος ήλιος: ανατέλλει, μεσουρανεί, χαμηλώνει και την αφήνει να προβάλλει στο φως του.

Ξημέρωμα στην Έρημη Χώρα. Η μετάφραση είναι πάντα του Γιώργου Σεφέρη (στ. 60-64): «Ανύπαρχτη Πολιτεία, / Μέσα στην καστανή καταχνιά μιας χειμωνιάτικης αυγής, / Χύνουνταν στο γιοφύρι της Λόντρας ένα πλήθος, τόσοι πολλοί, / Δεν το 'χα σκεφτεί πως ο θάνατος είχε ξεκάνει τόσους πολλούς».

Σχετικά μ' αυτούς τους στίχους ο ίδιος ο Έλιοτ παραπέμπει σε δυο ποιητές. Το «Ανύπαρχτη Πολιτεία» απηχεί τους παρακάτω στίχους του Μπωντλαίρ: «Πολυάνθρωπη πόλη, πόλη κατάμεστη από όνειρα / Όπου το φάσμα συναντά καταμεσήμερο τον διαβάτη».

Οι επόμενοι στίχοι, «Χύνουνταν στο γιοφύρι της Λόντρας ένα πλήθος, τόσοι πολλοί, / Δεν το 'χα σκεφτεί πως ο θάνατος είχε ξεκάνει τόσους πολλούς», είναι παραλλαγή μιας σκηνής από τη Θεία Κωμωδία του Δάντη: «μια τόσο μακριά συνοδεία / ανθρώπων, που ποτές δεν θα το 'χα πιστέψει / πως ο θάνατος είχε ξεκάνει τόσους πολλούς».

Στην Έρημη Χώρα το ονειρικό φάσμα που συναντά τον διαβάτη και γίνεται ο ίσκιος του είναι ο θάνατος. Όμως τι είδους θάνατος είναι αυτός; Γράφει ο Σεφέρης: «Οι πρωινοί διαβάτες του London Bridge μοιάζουν με την ατέλειωτη συνοδεία εκείνων "που ποτές τους δεν ήταν ζωντανοί" [έτσι χαρακτηρίζονται στη Θεία Κωμωδία], γιατί δεν έκαναν μήτε καλό μήτε κακό [...]»

Αναγνωρίζουμε μήπως ανάμεσα στο πλήθος που περνά τη γέφυρα του Λονδίνου εμάς τους ίδιους; Φυσικά δεν χρειάζεται να πάμε εκεί. Είναι οι ίδιες μορφές που θα συναντήσουμε στους δρόμους μας, στο μετρό και στις ουρές των τραπεζών και των ταχυδρομείων, στα γήπεδα και στα κέντρα διασκέδασης, πίσω από τα τζάμια των αυτοκινήτων και ίσως, ίσως, εμπρός στον καθρέφτη μας. Είναι μορφές σαν κι εμάς, εδώ και τώρα.

Ξαναδιαβάζω τους στίχους που συζητούμε: «Ανύπαρχτη Πολιτεία, / Μέσα στην καστανή καταχνιά μιας χειμωνιάτικης αυγής, / Χύνουνταν στο γιοφύρι της Λόντρας ένα πλήθος, τόσοι πολλοί, / Δεν το 'χα σκεφτεί πως ο θάνατος είχε ξεκάνει τόσους πολλούς».

Και τώρα τους ακούμε διαβασμένους από τον ίδιο τον Eliot:

«Unreal City, / Under the brown fog of a winter dawn, / A crowd flowed over London Bridge, so many, / I had not thought death had undone so many».

Ας συγκρατήσουμε από την απαγγελία δυο πράγματα. Πρώτον, η φωνή δεν έχει κανένα ίχνος απελπισίας, κατηγορίας, κηρύγματος. Αν έχει κάτι, θα 'λεγα έναν τόνο ήσυχης απορίας, σιγαλού θαυμασμού, πως έτσι είναι. Δεύτερον, ο τονισμός του «unreal» στην αρχή και του «undone» στο τέλος. Και οι δυο λέξεις προσδιορίζονται από το «un->>, κάτι σαν το δικό μας στερητικό άλφα που στον πρώτο στίχο χαρακτηρίζει την πόλη τη στερούμενη πραγματικότητας.

Τι προκαλεί τη στέρηση της πραγματικότητας; O θάνατος. Εκείνος ο θάνατος που un-does, ξε-κάνει, αποστερεί ακριβώς το «κάμωμα», την πραγμάτωση.

Πώς συμβαίνει αυτός ο θάνατος; Στη Θεία Κωμωδία εκείνοι που πέθαναν αυτόν το θάνατο είναι όσοι «από δειλία έκαμαν τη μεγάλη άρνηση».

Η «μεγάλη άρνηση» είναι η στάση του «ούτε.. .ούτε» που συναντήσαμε ήδη. Η άλλη όψη της είναι το «και ναι και όχι», όπου ούτε το ναι είναι πραγματικό «ναι» ούτε το όχι πραγματικό «όχι». Ας το αναλογιστεί περισσότερο ο καθένας για τον εαυτό του. Εδώ αρκεί να τονιστεί πως δεν πρόκειται για αμαρτία, για αδυναμία χαρακτήρα ή, στην τρέχουσα ψυχολογική γλώσσα, για «πρόβλημα». Πρόκειται για ανθρώπινη μοίρα. Η ανάγνωση του Έλιοτ μας καλεί να την αναγνωρίσουμε και να την παραδεχτούμε.

Δεν είναι απλό. Και δεν είναι απλό γιατί καταρχήν μοιάζει να μην είναι απόλυτο. Σε κάποιες συναντήσεις, σε κάποιες ώρες μοιάζει να γινόμαστε πραγματικοί κι η χώρα μας δεν είναι έρημη. Το λέω και μου έρχεται κατευθείαν στο νου μια φράση του Νίτσε: «Η έρημος μεγαλώνει. Αλίμονο σ' αυτόν που μέσα του κρύβει έρημους». Δεν είναι ανατριχιαστικά αυτά τα λόγια; Κι αυτός που ανατριχιάζει δεν έχει ήδη ομολογήσει πως τον άγγιξαν βαθιά; Δεν έχει ήδη ομολογήσει πως μέσα του «κρύβει έρημους»;

Κι αυτοί που δεν ανατριχιάζουν; Ένας είναι ο κύριος Ευγενίδης. Τον συναντούμε στην Έρημη Χώρα το μεσημέρι (στ. 207-214):

Ανύπαρχτη Πολιτεία

Μέσα στην καστανή καταχνιά ενός χειμωνιάτικου μεσημεριού

Ο Σμυρνιός έμπορας, κύριος Ευγενίδης

Αξούριστος, με την τσέπη γεμάτη σταφίδες

Τσιφ Λόντρα: φορτωτικές εν όψει,

Με κάλεσε με τα πρόστυχα του γαλλικά

Για πρόγευμα στο Κάννον Στρητ Οτέλ

Κι έπειτα το Σαββατοκύριακο στο Μετροπόλ.

Ο κύριος Ευγενίδης, λέει ο Έλιοτ σε μια συνάντηση του με τον Σεφέρη, είναι ένα πρόσωπο που γνώρισε τον καιρό που εργαζόταν στο Σίτυ σαν τραπεζικός υπάλληλος στην Lloyds Bank.

«Τσιφ Λόντρα: φορτωτικές εν όψει». «Τσιφ», το αγγλικό «c.i.f.», είναι η συντομογραφία του «cost, insurance, freight» (τιμή, ασφάλεια, ναύλος). Ο Έλιοτ σημειώνει: «Η τιμή της κορινθιακής σταφίδας ήταν "μετά ναύλου και ασφαλείας μέχρι Λονδίνου"». Η φορτωτική κτλ. έπρεπε να παραδοθεί στον αγοραστή αμέσως μετά την πληρωμή του εν όψει γραμματίου».

Ο Σεφέρης μας πληροφορεί ακόμα:

To Cannon Street Hotel ήταν την εποχή εκείνη ένα βολικό μέρος συναντήσεων για τους ξένους εμπόρους με Άγγλους συναδέλφους, γιατί βρισκότανε στο κέντρο του Σίτυ και στο τέρμα μιας αρτηρίας της ηπειρωτικής Ευρώπης. Από τότε έχασε τη σημασία του. Το Μέτροπολ, ένα από τα κυριότερα ξενοδοχεία πολυτελείας του Μπράιτον. Το χρησιμοποιούσαν πολύ για διασκεδάσεις οι πλούσιοι επιχειρηματίες. Δεν είναι ξενοδοχείο «δι' οικογενείας».

Πάλι: «Ανύπαρχτη Πολιτεία / Μέσα στην καστανή καταχνιά ενός χειμωνιάτικου μεσημεριού / O Σμυρνιός έμπορας, κύριος Ευγενίδης / Αξούριστος, με την τσέπη γεμάτη σταφίδες / Τσιφ Λόντρα: φορτωτικές εν όψει, / Με κάλεσε με τα πρόστυχα του γαλλικά / Για πρόγευμα στο Κάννον Στρητ Οτέλ / Κι έπειτα το Σαββατοκύριακο στο Μετροπόλ».

Και ο Έλιοτ:

«Unreal City / Under the brown fog of a winter noon / Mr. Eugenides, the Smyrna merchant / Unshaven, with a pocket full of currants / C.L.f. London: documents at sight, / Asked me in demotic French / To luncheon at the Cannon Street Hotel / Followed by a weekend at the Metropole».

Όπως και στο προηγούμενο απόσπασμα η ενότητα ξεκινά με το στίχο «Unreal City». Από την ανάγνωση του Έλιοτ τείνω να τον ακούσω περισσότερο στην ονομαστική πτώση και λιγότερο στην κλητική. Και η μικρή παύση που ακολουθεί θα μπορούσε ν' αποδοθεί με μια αδιόρατη άνω κάτω τελεία, δηλαδή: Στο πλήθος στη γέφυρα του Λονδίνου, στον κύριο Ευγενίδη μιλά η πόλη, η μη πραγματική πόλη, η ανύπαρχτη.

Τώρα, σε αντίθεση με τη σχεδόν ονειρική σκηνή του πλήθους στη γέφυρα, έχουμε τη σχεδόν πεζή περιγραφή μιας συνάντησης του Σμυρνιού εμπόρου με το πρόσωπο που μιλά ο Mr. Eugenides:

Το όνομα λέγεται με ιδιαίτερη έμφαση, με στόμφο, ο κύριος Ευγενίδης εισάγεται φαντασμαγορικά, αναδύεται μέσα από την καστανή καταχνιά του χειμωνιάτικου μεσημεριού μονόφθαλμος, όπως γράφει ο Έλιοτ στις «Σημειώσεις», αξούριστος, η τσέπη φουσκωμένη σταφίδες, στο χέρι φορτωτικές, προφανώς η συνάντηση είναι για τις δουλειές του, σχεδόν τον βλέπουμε να μπαίνει και να μπουκώνει το μικρό δωμάτιο του τραπεζικού υπάλληλου, να κάθεται απέναντι του και ν' απλώνει το σώμα και τα χέρια του πάνω στο γραφείο μασουλώντας σταφίδες και να προσφέρει και σ' αυτόν μια χούφτα με τα κολλώδη του δάχτυλα.

Οπωσδήποτε το όνομα δεν είναι τυχαίο. O κύριος Ευγενίδης εκπροσωπεί την ευγένεια - εξ αποκλεισμού. Με μια λέξη, αυτό που τον καθορίζει είναι η χυδαιότητα. Η λέξη ας ακουστεί κυριολεκτικά. «Χύδην» είναι αυτό που λέμε «χύμα», όπου τα πάντα συγχέονται στο αδιαφοροποίητο, όπου έχει χαθεί κάθε όριο: «Αξούριστος». Ο κύριος Ευγενίδης δεν ετοιμάστηκε για να βγει απ' το σπίτι του, να συναντήσει ανθρώπους. Σχεδόν όπως σηκώθηκε απ' το κρεβάτι του πήγε στο λιμάνι και κατόπιν στην τράπεζα. Φαντάζομαι και όντως με την τσίμπλα στο μάτι. 'Ύπνος και ξύπνος, μέσα κι έξω, οικείο και ξένο, του είναι το ίδιο. «Με την τσέπη γεμάτη σταφίδες». Η σταφίδα δεν είναι απλά το εμπόρευμα του, είναι ο μόνιμος σύντροφος του, το φυλαχτό του.

Πριν από μερικά χρόνια ο δημοσιογράφος Νίκος Ευαγγελάτος, σε μια συνέντευξη με τον κύριο Μιμίκο από τη γνωστή επιχείρηση ορνιθοτροφείων και συσκευασίας πουλερικών «Μιμίκος», τον ρώτησε τι κρέας τρώει. O κύριος Μιμίκος απάντησε κατηγορηματικά: «Μόνο κοτόπουλο».

Όμως ας γυρίσουμε στον κύριο Ευγενίδη και στις σταφίδες του. Η τσέπη του είναι γεμάτη από δαύτες. Οι σταφίδες δεν είναι καν μέσα σε κάποια σακούλα, τίποτα δεν παρεμβάλλεται ανάμεσα στον κύριο Ευγενίδη και σ' αυτές. Πιστεύω πως ολόκληρος ο κύριος Ευγενίδης μυρίζει σταφίδα, τα ρούχα του, το δέρμα του. Το σώμα του κι οι σταφίδες του είναι ένα.

«Με κάλεσε για πρόγευμα» κτλ. O κύριος Ευγενίδης πάει κατευθείαν στο ψητό. Εκμαυλίζει τον υπαλληλάκο μ' ένα Σαββατοκύριακο μεγάλης ζωής σε κοσμοπολίτικα ξενοδοχεία, με γυναίκες και καλοπέραση - θεωρώντας αυτονόητο πως όλοι, άρα κι ο υπαλληλάκος, λαχταρούν κι ονειρεύονται αυτά που ο ίδιος γεύεται και απολαμβάνει.

Στον κύριο Ευγενίδη δεν υπάρχουν διαφορές. Είναι μια σούπα: ύπνος και ξύπνος, μέσα κι έξω, οικείο και ξένο («αξούριστος...»), δουλειά και σχόλη, ανθρώπινο σώμα κι εμπόρευμα («με την τσέπη γεμάτη σταφίδες...»). Δεν υπάρχει ιδιαιτερότητα και σεβασμός (η ξεδιάντροπη απόπειρα δωροδοκίας), δεν υπάρχει ο πόνος της στέρησης κι η ηδονή της ικανοποίησης (η αγοραία απόλαυση).

O κόσμος του διακατέχεται από το «ούτε.. .ούτε». Τίποτα πάνω του δεν είναι πραγματικό. Ανύπαρχτη Πολιτεία...

Μια στιγμή όμως! Το «ούτε... ούτε» δεν είναι που συναντήσαμε στη γέφυρα του Λονδίνου αλλά κι εδώ, σ' εμάς, όπου δεν υπάρχει κοντά και μακριά, όπου επικοινωνούμε με μια συνθετική φωνή που δεν είναι ούτε ζωντανή ούτε νεκρή; Μήπως ο κύριος Ευγενίδης, ο κύριος Μιμίκος, κι όλοι μας μοιάζουμε μεταξύ μας περισσότερο απ' όσο νομίζουμε; Ας αναλογιστεί ο καθένας τις δικές του σταφίδες και τα δικά του κοτόπουλα.

Το «ούτε.. .ούτε», έχοντας καταλύσει τα όρια και ισοπεδώσει τα πάντα, μας «ξεκάνει», είναι έργο εκείνου του θανάτου που ούτε καν μας θανατώνει πραγματικά αλλά μας κάνει κενούς, κούφιους.

Όμως το κούφιο δεν μπορεί να υφίσταται μόνο του. Χρειάζεται παραγέμισμα. Τρία χρόνια μετά την «Έρημη Χώρα», και μένοντας ακόμα στον κύκλο της, ο Έλιοτ έγραψε ένα ποίημα με τον τίτλο «Οι κούφιοι άνθρωποι». Οι δύο πρώτοι στίχοι του, σε μετάφραση του Σεφέρη, είναι οι εξής: «Είμαστε οι κούφιοι άνθρωποι / Είμαστε οι παραγεμισμένοι άνθρωποι». Με τι είμαστε παραγεμισμένοι; Το ακούμε στην αρχή της «Έρημης Χώρας»: «Με θύμηση κι επιθυμία [... ]».

Στη θύμηση είναι προσκολλημένος αυτός που ζει στα περασμένα, όταν, π.χ., ο κόσμος του πατρικού σπιτιού παραμένει καθοριστικός ή όταν κατατρώγεται με τα κακά που «του έκαναν».

Στην επιθυμία είναι προσκολλημένος αυτός που η ζωή του θ' αποκτήσει νόημα με την εκπλήρωση και την ικανοποίηση.

Αυτοί που ζουν με θύμηση κι επιθυμία, δηλαδή αυτοί που τρέφονται μ' εκείνο που δεν είναι πια (θύμηση) κι εκείνο που δεν είναι ακόμα (επιθυμία), δηλαδή λίγο πολύ εμείς όλοι, ζουν με σκιές. Ζουν το δεν είναι και χάνουν αυτό που είναι και στο οποίο βρίσκονται. Χάνουν την πραγματικότητα. Είναι μη πραγματικοί, unreal, ανύπαρχτοι.

Θύμηση κι επιθυμία στοιχειώνουν την απούσα πραγματικότητα, την παραγεμίζουνε με τις σκιές τους. Κι εδώ συνεπικουρούνται από μια αλλοτριωμένη φιλοσοφία και τέχνη και ψυχολογία που τις έχουν αναγορεύσει σε κυρίαρχα στοιχεία της ανθρώπινης φύσης. «Είμαστε οι κούφιοι άνθρωποι / Είμαστε οι παραγεμισμένοι άνθρωποι». Συνήθως δεν το βλέπουμε ή δεν το παραδεχόμαστε. Παριστάνουμε ότι «ζούμε». Σ' εμάς τους υποκριτές αποτείνεται ο ποιητής της Έρημης Χώρας όταν, με λόγια δανεισμένα από τον Μπωντλαίρ, λέει: «You! hypocrite lecteur! - mon semblable - mon frere!» (Συ! υποκριτή αναγνώστη! - όμοιε μου - αδερφέ μου!)

Υπάρχει μια θερμότητα σ' αυτήν την προσφώνηση. O ποιητής δεν μας μιλά αφ' υψηλού. Σημαίνει αυτό πως ταυτίζεται με τον υποκριτή αναγνώστη, πως είναι κι αυτός υποκριτής; Ή μήπως ο αναγνώστης, καθότι υποκριτής, κρύβει κι αυτός μια αλήθεια, μέσα από την οποία είναι όμοιος με τον ποιητή κι αδελφός του; Ή μήπως και τα δυο; Μήπως κάπου είμαστε υποκριτές, σχεδόν χαμένοι ο καθένας στην ατομικότητα των ενθυμήσεων και των επιθυμιών του, και συνάμα κάπου μεταξύ μας όμοιοι κι αδελφοί;

Και ποιο θα ήταν αυτό το «κάπου»; Μήπως η πόλη, που αναφέρθηκε αρχικά σαν δυνατότητα μόνο; Το ερώτημα χρειάζεται ακόμα να περιμένει. Ακόμα είμαστε στην Έρημη Χώρα.

Βραδιάζει. Είναι «η ώρα η μενεξεδιά» (στ. 210). Το πρόσωπο που μιλά δεν βρίσκεται πια στο Λονδίνο αλλά πορεύεται στα βουνά, σε απροσδιόριστο τόπο και χρόνο (στ. 331-334):

Δεν έχει εδώ νερό παρά μονάχα βράχια Βράχια χωρίς νερό κι ο άμμος του δρόμου

Του δρόμου που ξετυλίγεται στα βουνά

Που είναι βραχόβουνα χωρίς νερό

Ας δούμε τι συναντά στην πορεία του (στ. 366-376):

Ποιος είναι αυτός ο ήχος ψηλά στον αέρα

Μουρμούρισμα μητρικού ολολυγμού

Ποιες είναι αυτές οι κουκουλωμένες ορδές που μερμηγκιάζουν

Πάνω σ' ατέλειωτους κάμπους, σκοντάφτοντας στη σκασμένη γης

Ζωσμένες από τον ορίζοντα τον χαμηλό μονάχα

Ποια είναι η πολιτεία πέρα απ' τα βουνά

Σκάζει, ξαναγεννιέται, θρουβαλιάζεται μες στον μενεξεδένιο αέρα

Πύργοι πέφτουν

Ιερουσαλήμ Αθήνα Αλεξάντρεια

Βιέννη Λόντρα

Ανύπαρχτες

Οι στίχοι, σημειώνει ο Έλιοτ, έχουν την αφετηρία τους στο βιβλίο του Hermann Hesse Ματιά στο χάος:

Ήδη η μισή Ευρώπη, ήδη η μισή ανατολική Ευρώπη τουλάχιστον, καθοδόν προς το χάος, προχωρεί μεθυσμένη μέσα σε ιερή παραφροσύνη κατά μήκος του γκρεμού και τραγουδά κιόλας, τραγουδά μεθυσμένα και υμνητικά [...]. O αστός γελά μ' αυτά τα τραγούδια που τον προσβάλλουν, ο άγιος και ο προφήτης τα ακούει με δάκρυα...

Το δειλινό στην Έρημη Χώρα δεν αφορά την ανατολική Ευρώπη του 1920 αλλά απλώνεται σ' όλον τον δυτικό κόσμο, σ' όλες τις εποχές, στις πόλεις που ήταν εκφραστές τους: «Ιερουσαλήμ Αθήνα Αλεξάντρεια / Βιέννη Λόντρα».

Εδώ τα λόγια είναι περισσότερο λόγια ενός άγιου, ενός προφήτη μαινόμενου:

What is that sound high in the air

Murmur of maternal lamentation

Who are those hooded hordes swarming

Over endless plains, stumbling in cracked earth

Ringed by the flat horizon only

What is the city over the mountains

Cracks and reforms and bursts in the violet air

Falling towers

Jerusalem Athens Alexandria

Vienna London

Unreal

Ο προφήτης αντιλαμβάνεται σημάδια που τον συνταράζουν: «Ποιος είναι αυτός ο ήχος... Ποιες είναι αυτές οι ορδές... Ποια είναι η πολιτεία...». Ακούει ψηλά στον αέρα θρήνους μητέρων. Το βλέμμα του χαμηλώνει και στους κάμπους βλέπει ορδές άστεγων και άσκεπων που φτάνουν μέχρι τον ορίζοντα και πιο πέρα βλέπει πόλεις, όχι πόλεις, είναι πάντα μια πόλη, η ίδια πόλη:

Σκάζει, ξαναγεννιέται, θρουβαλιάζεται μες στον μενεξεδένιο αέρα Πύργοι πέφτουν

Ιερουσαλήμ Αθήνα Αλεξάντρεια

Βιέννη Λόντρα

Ανύπαρχτες

Οι πόλεις, κοιτίδες των πολιτισμών που σημάδεψαν τον κόσμο μας, πόλεις που, για να θυμηθούμε τη διατύπωση στην αρχή της σημερινής ομιλίας, στο όνομα τους συναντήθηκαν όλες οι συναντήσεις. Πύργοι που πέφτουν: «Ανύπαρχτες...».

Και σαν αντήχηση, προς το τέλος του ποιήματος, ο στίχος από ένα παιδικό τραγούδι (στ. 426): «Της Λόντρας το γιοφύρι πέφτει, πάει και πέφτει, πάει και πέφτει».

Το τραγούδι αναφέρεται σε πραγματικό γεγονός. Το 1014 σε μια μάχη οι Βίκινγκς έριξαν την τότε ξύλινη γέφυρα. Τα παιδιά το κάναν τραγούδι και το τραγούδι είναι μέχρι σήμερα από τα πιο αγαπητά τους: «London Bridge is falling down falling down falling down».

Τώρα η ανάγνωση του Eliot:

«London Bridge is falling down falling down falling down».

Στην αργή πτώση της λέξης «falling» βλέπουμε την ίδια τη γέφυρα να γκρεμίζεται. Όμως γιατί αναφέρεται η πτώση μιας γέφυρας; Πώς σχετίζεται με την πτώση των πόλεων στο ανύπαρχτο; Θα το δούμε αργότερα.

Επειδή οι πόλεις είναι ανύπαρχτες, δεν υπάρχουν και σπίτια. Έχει κατασκευές μόνο. Δεν υπάρχει στέγη που να στεγάζει, εστία που να συγκεντρώνει μια συνάντηση. Όταν λέμε «σπίτι μου», υποκρινόμαστε. Οι χώροι αυτοί δεν είναι χώροι, δεν μπορούν να χωρέσουν σχεδόν τίποτα. Ο όρος που αποδίδει σήμερα αυτό που έχει καταλάβει τη θέση των ανύπαρχτων πόλεων είναι «πολεοδομικά συγκροτήματα» κατεσπαρμένα επάνω στον πλανήτη «πάνω σ' ατέλειωτους κάμπους».

Πάντως οι πόλεις που ονομάζονται δεν είναι μόνο του σήμερα. Μήπως το ανύπαρχτο τις στοίχειωνε πάντα; Μήπως είναι πλανερά τα έργα κι οι μέρες των παλαιών που ανέδειξαν κι έκαναν περιλάλητες την Ιερουσαλήμ και την Αθήνα και την Αλεξάντρεια, τη Βιέννη και το Λονδίνο; Μήπως η πόλη, ως πόλη, ήταν από πάντα μια χίμαιρα; Η απάντηση δεν είναι απλή. Ας μείνουμε καταρχήν στο ερώτημα και ας το ακούσουμε όπως τίθεται από τον Έλιοτ στο ποίημα «East Coker» από τον κύκλο Τέσσερα Κουαρτέτα:

[...] Μας εξαπάτησαν,

Ή εξαπάτησαν τον εαυτό τους οι γηραιοί με τους ήπιους λόγιους τους,

Κληροδοτώντας μας απλά μια συνταγή απάτης;

Η γαλήνη μόνο εσκεμμένο ύφος,

Η σοφία μόνο γνώση νεκρών μυστικών

Άχρηστη στο σκοτάδι στο οποίο στύλωσαν

Ή απ' το οποίο απόστρεψαν το βλέμμα τους [...]

Λίγο παρακάτω ακολουθεί η απάντηση με τους αινιγματικούς στίχους :

[...] Δεν θέλω ν' ακούω

Για τη σοφία των παλαιών αλλά περισσότερο για την τρέλα τους,

Το φόβο τους του φόβου και τη μανία, το φόβο τους της κατοχής,

Ν' ανήκουν σε άλλον ή σε άλλους ή στον θεό.

Ακόμα δεν είναι η ώρα να συνομιλήσουμε μαζί τους. Καταρχήν ας συγκρατήσουμε το ότι η «Έρημη Χώρα» δεν αναφέρεται μόνο όπως γράφει ο Σεφέρης στη «σημερινή Ευρώπη» ως εποχή παρακμής ούτε «ετοιμάζει το χώμα για ένα διαφορετικό αύριο». Η «Έρημη Χώρα» ονομάζει τον τόπο του ανθρώπου ως ανθρώπου. Όμως και πάλι προτρέχουμε.

Μείναμε στον προφήτη που μας βλέπει «ορδές» που «μερμηγκιάζουν», «ζωσμένες από τον ορίζοντα το χαμηλό μονάχα». Απ' αυτές ανεβαίνει ψηλά ένας ήχος, «μουρμούρισμα μητρικού ολολυγμού». Είναι μια κηδεία, ίδια μ' αυτήν που περνά τη γέφυρα του Λονδίνου, μια όπως διαβάζουμε στο «East Coker», «[...] σιωπηλή κηδεία, / Κανενός κηδεία, γιατί δεν υπάρχει κανείς να ταφεί». Και δεν υπάρχει κανείς αφού στις ανύπαρχτες πόλεις δεν συμβαίνει ούτε ζωή ούτε θάνατος.

«[...] Γιε του ανθρώπου» μας λέει η φωνή που εισάγει στην «Έρημη Χώρα» (στ. 19-22). «Να πεις ή να μαντέψεις δεν μπορείς, γιατί γνωρίζεις μόνο / Μια στοίβα σπασμένες εικόνες, [...]».

«Μια στοίβα σπασμένες εικόνες». Τι έχει σπάσει κι αποσπαστεί απ' αυτές τις εικόνες; Η πραγματικότητα. Το συναντήσαμε με διάφορες μορφές στη στάση του «ούτε.. .ούτε» που μας αδειάζει και μας κάνει «κούφιους» και «παραγεμισμένους».

Ας πούμε πως φτάσαμε μέχρις εδώ, πως στις πολιτείες της Έρημης Χώρας αναγνωρίσαμε τη δική μας και στα πρόσωπα της τον εαυτό μας. Τι αναγνωρίσαμε; Θα μιλήσω για μένα, για τις μέρες που προετοίμαζα την ομιλία και περιδιάβαινα την Έρημη Χώρα. O προφήτης που είχε αναλάβει να μου τη δείξει, το ήξερε ήδη, μου το είχε πει από την αρχή (στ. 30): «[...] θα σου δείξω το φόβο».

Ήταν αλήθεια. Συνάντησα το φόβο. Τον συνάντησα καθώς άρχισα να εγκλιματίζομαι στην Έρημη Χώρα, να τη λέω χώρα μου και ν' ακούω τη λέξη «ανύπαρχτος» να μιλά ευκρινέστερα.

Όμως στο φόβο δεν γνώριζα πια «μια στοίβα σπασμένες εικόνες». Ο ίδιος ο φόβος περισυνέλεγε τα πάντα. Στο φόβο άρχισα να είμαι υπαρχτός. Το «θα σου δείξω το φόβο» σήμαινε: θα σου δείξω τον εαυτό σου. Ποιον εαυτό; Ο στίχος ολόκληρος είναι: «Μέσα σε μια φούχτα σκόνη θα σου δείξω το φόβο».

«Μέσα σε μια φούχτα σκόνη». Η σκόνη είναι το υπαρχτό που μένει όταν οι πόλεις «θρουβαλιάζονται» πέφτοντας στο ανύπαρχτο. Είναι μια σκόνη παμπάλαια. Μας προσπερνά, προσπερνά τους πατέρες των πατέρων μας και απολήγει στο χέρι που πρώτο έμελλε να την κρατήσει στη χούφτα του. Είναι το χέρι της Σίβυλλας.

Στους αρχαίους μύθους η Σίβυλλα είναι όνομα από πολλές προφήτισσες. Για μια απ' αυτές, τη Σίβυλλα της Κύμης στην Καμπάνια της νότιας Ιταλίας, ο Πετρώνιος στο Σατυρικόν γράφει πως ο Απόλλωνας της είχε χαρίσει, μαζί με την προφητική δύναμη, τόσα χρόνια ζωής όσα οι κόκκοι της άμμου που κρατούσε στη χούφτα της. Όμως η Σίβυλλα είχε ξεχάσει να ζητήσει και το δώρο της νιότης. Καθώς γερνούσε, κόνταινε κι αδυνάτιζε όλο και πιο πολύ και τέλος έμοιαζε με τζιτζίκι και την έβαλαν να μένει μέσα σ' ένα καλάθι, στο ιερό του Απόλλωνα. Τα παιδιά τη ρωτούσαν: «Σίβυλλα τι θέλεις;» κι αυτή απαντούσε: «Να πεθάνω θέλω». Τα λόγια της είναι και το μότο της «Έρημης Χώρας»: «Γιατί στην Κύμη είδα με τα ίδια μου τα μάτια τη Σίβυλλα να κρέμεται μέσα σ' ένα καλάθι* κι όταν τα παιδιά τη ρωτούσαν: "Σίβυλλα τι θέλεις;" εκείνη απαντούσε: "να πεθάνω θέλω"».

Κάποτε τα δώρα των θεών είναι περίεργα. Αυτό που ο Απόλλωνας χαρίζει στη Σίβυλλα είναι η παραβίαση των μέτρων. Της χαρίζει μια ζωή τόσο μεγάλη, τόσο υπερτροφική, που απωθεί το θάνατο σ' ένα απώτατο μέλλον, τον κάνει μακρινό και αμελητέο. Βέβαια τα χρόνια που της χαρίζονται είναι σαν τους κόκκους της άμμου: άσημα, άτονα, ομοιόμορφα, έτσι που «καταντά το αύριο σαν αύριο να μην μοιάζει».

Η Σίβυλλα, στο πέρασμα των χρόνων που της χαρίστηκαν, συρρικνώνεται και καταντά η ίδια σχεδόν ένας κόκκος άμμου κι αυτή. Ανύπαρχτη.

Και τα παιδιά, που πιάνει το μάτι τους και δεν ξέρουν να μαζεύουν τη γλώσσα τους, την κοροϊδεύουν για το πάθημα της επαναλαμβάνοντας την αλλοτινή προσφορά του Απόλλωνα «Σίβυλλα, τι θέλεις;», σαν να της λένε «Για να δούμε τι θα πεις τώρα». Κι η αδύναμη, συριστική φωνίτσα που βγαίνει απ' το ζαμουριασμένο ανθρώπινο ζωύφιο δεν θέλει πια τη μακροζωία. Θέλει το μόνο υπαρχτό που μπορεί ακόμα να περιμένει: το θάνατο, που κάποτε προτίμησε να διώξει μακριά της.

Αυτή είναι η ιστορία της χούφτας άμμου. Μας έχει παραδοθεί η άμμος, που με τα χρόνια έγινε στάχτη και την κρατάμε ο καθένας σφιχτά στο χέρι του που ποτέ δεν είναι αρκετά μεγάλο.

Ό,τι πέρασε η Σίβυλλα είναι έκτοτε μοίρα μας. Το δώρο του Απόλλωνα, εκείνο το απλό και πλανερό «Τι θέλεις;» φτάνει έως εμάς. Η αλλόφρονη θέληση για ζωή και περισσότερη ζωή θα κάνει στον καθένα μας τον τραγικό κύκλο της, θα περάσει από την αλλού λιγότερο κι αλλού περισσότερο συγκαλυμμένη μονοτονία και πλήξη και θα γίνει θέληση για θάνατο, αλλού περισσότερο εμφανής κι αλλού λιγότερο.

«Πολλά τα δεινά κούδέν ανθρώπου δεινότερον πέλει» τραγουδά ο χορός στην Αντιγόνη του Σοφοκλή. Μπορεί να μας τυχαίνουν δεινά πάμπολλα, όμως το μεγαλύτερο δεινό είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Αυτό δεν είναι έκφραση απελπισίας. Είναι ένας λόγος που απορεί και θαυμάζει.

Βρισκόμαστε πάντα στην Έρημη Χώρα. Κι εκεί, πάνω στη γέφυρα του Λονδίνου, δίπλα στον κύριο Ευγενίδη, πέρα από τις ορδές στους ατέλειωτους κάμπους είναι πάντα παρών ένας που μας δείχνει τη χώρα μας, τον εαυτό μας. Τον γνωρίσαμε ως τον προφήτη της, όμως δεν τον προσέξαμε ακόμα. Καλείται με πολλά ονόματα, θα δούμε γιατί. O ίδιος συστήνεται ως εξής (στ. 218-219):

«Εγώ ο Τειρεσίας, μολονότι τυφλός, σφύζοντας ανάμεσα σε δυο ζωές, / Γέροντας με γυναικείο στήθος ρυτιδωμένο, [...]»

Η μορφή του, στην οποία σημειώνει ο Έλιοτ «τα δυο φύλα ενώνονται», είναι παρμένη από τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου. Το σχετικό χωρίο είναι το εξής:

[ο Τειρεσίας] ήταν μαθημένος κι από τη μια κι από την άλλη Αφροδίτη. Γιατί σ' ένα πράσινο δάσος είχε χτυπήσει τα σμιγμένα κορμιά δυο μεγάλων φιδιών με το ραβδί του. Άξαφνα, ως θάμα, από άντρας έγινε γυναίκα κι έμεινε έτσι για εφτά φθινόπωρα· πάνω στο όγδοο είδε τα φίδια· και «αν η δύναμη των πληγών σας» είπε «είναι τόσο μεγάλη που ν' αλλάζει το γένος εκείνου που σας λάβωσε, τώρα θα σας ξαναχτυπήσω!» Μόλις τα χτύπησε έρχεται πάλι η πρώτη του μορφή, σαν να ξαναγεννήθηκε.

Αυτός ο Τειρεσίας λοιπόν, γράφει ο Έλιοτ,

μολονότι δεν είναι πραγματικά ένα «πρόσωπο του δράματος», αλλά ένας απλός θεατής, είναι ωστόσο η σημαντικότερη προσωπικότητα του ποιήματος, ενώνοντας όλα τα άλλα πρόσωπα. Όπως ακριβώς ο μονόφθαλμος σταφιδέμπορας γίνεται ένα με τον Φοίνικα Θαλασσινό και ο τελευταίος δεν είναι ολωσδιόλου ξεχωριστός από τον Φερδινάνδο, πρίγκιπα της Νάπολης [όλα τους πρόσωπα της Έρημης Χώρας], έτσι και όλες οι γυναίκες είναι μια γυναίκα και τα δυο φύλα ενώνονται στον Τειρεσία.

Πώς συμβαίνει αυτή η ένωση στην Έρημη Χώρα;

Εγώ ο Τειρεσίας, μολονότι τυφλός, σφύζοντας ανάμεσα σε δυο ζωές, Γέροντας με γυναικείο στήθος ρυτιδωμένο, μπορώ να ιδώ,

Τι βλέπει ο Τειρεσίας; Ακολουθεί η περιγραφή μιας, ας την πούμε, «ερωτικής» συνάντησης (στ. 219-252):

Την ώρα τη μενεξεδιά, την ώρα τη δειλινή που μάχεται

Κατά το γυρισμό και φέρνει τον ναύτη στο λιμάνι από το πέλαγο,

Σπίτι της τη δακτυλογράφο την ώρα του τσαγιού· μαζεύει τ' απομεινάρια του πρωινού της

Ανάβει τη θερμάστρα κι αραδιάζει τρόφιμα από κονσέρβες.

Έξω από το παράθυρο απλωμένα ριψοκίνδυνα

Στεγνώνουνε τα σώρουχά της στου ήλιου τις τελευταίες αχτίνες,

Στοιβαγμένα στο ντιβάνι (τη νύχτα κρεβάτι της)

Κάλτσες, παντούφλες, μεσοφόρια, κορσέδες.

Εγώ ο Τειρεσίας, γέροντας με ρυτιδωμένα βυζιά

Διάκρινα τη σκηνή, και προφήτεψα τα επίλοιπα -

Κι εγώ περίμενα τον αναμενόμενο ξένο.

Εκείνος, νέος όλο σπυριά, καταφτάνει,

Υπάλληλος πρακτορείου μικροεταιρείας,

Με βλέμμα θαρραλέο, κάποιος απ' τους μικρούς

Όπου η αυτοπεποίθηση είναι καθισμένη

Σαν το ψηλό μπραντφορδιανού 'κατομμυριούχου.

Τώρα η στιγμή είναι πρόσφορη, καθώς εικάζει,

Απόφαγε, βαριέται κι είναι κουρασμένη,

Κάνει μια απόπειρα να την μπλέξει σε χάδια

Που εκείνη δεν ποθεί, μήτε αποδοκιμάζει.

Πυρός κι αποφασιστικός, ρίχνεται αμέσως·

Χέρια ερευνητικά δεν συναντούν αντίσταση·

Η ματαιοδοξία του δεν απαιτεί ανταπόκριση,

Και παίρνει για παραδοχή την αδιαφορία.

(Κι εγώ ο Τειρεσίας υπόφερα απ' τα πριν όλα

Που εγίναν στο ίδιο τούτο ντιβάνι ή κρεβάτι·

Εγώ που κάθισα στη Θήβα κάτω απ' τα τείχη

Και περπάτησα ανάμεσα στους χαμηλότερους νεκρούς.)

Δίνει ένα προστατευτικό φιλί,

Και βγαίνει ψάχνοντας τη σκάλα τη σβηστή ...

Εκείνη ρίχνει στον καθρέφτη μια ματιά,

Πως ο εραστής της έφυγε το νιώθει μόλις·

Από το νου της μια άμορφη σκέψη περνά:

«Λοιπόν έγινε ό,τι έγινε: καλά που έχει τελειώσει».

Για να υποψιαστούμε τον Τειρεσία της Έρημης Χώρας χρειάζεται να παραμερίσουμε την έννοια της ταυτότητας του ανθρώπου που περιορίζει τον καθένα σε μία μορφή. O Τειρεσίας δεν είναι μόνο ο «απλός θεατής». O Τειρεσίας ζει κι αυτός τη ζωή της δακτυλογράφου, την αδιάφορη και αμέτοχη, τη συγκαταβατική, το «έγινε ό,τι έγινε», με μόνο υπόλειμμα ανάσας το «καλά που έχει τελειώσει». Ο Τειρεσίας ζει κι αυτός τη ζωή του ματαιόδοξου νεαρού υπάλληλου, την επίσης αδιάφορη και αμέτοχη μέσα στο διεστραμμένο του εγωισμό, το θράσος και τον τσαμπουκά «που δεν απαιτεί ανταπόκριση».

Ας αναλογιστούμε με το χέρι στην καρδιά μήπως λόγια και έργα της δακτυλογράφου και του μικρού υπαλλήλου είναι λόγια και έργα δικά μας· μήπως αυτοί ζουν τη ζωή μας κι εμείς τη δική τους. Μήπως τα πρόσωπα μας είναι ένα πρόσωπο. Μήπως αυτή η πρωτογενής μας συμβίωση είναι η πόλη μας, που είναι η κάθε πόλη: ανύπαρχτη.

«Μέσα σε μια φούχτα σκόνη θα σου δείξω το φόβο» μας είπε ο Τειρεσίας. Ποιους εμάς; Αυτούς που «από δειλία έκαμαν τη μεγάλη άρνηση» και χάθηκαν στο «ούτε.. .ούτε».

Μέσα σε μια φούχτα σκόνη μας μιλά το ανύπαρχτο της ζωής μας. Η δειλία δεν θέλει να το βλέπει. O φόβος το αντικρίζει, όμως δεν το αναλαμβάνει σαν δικό του.

O Τειρεσίας το αναλαμβάνει και το υποφέρει εν ονόματι όλων μας και εξ ονόματος όλων μας.

Στη μορφή του, γράφει ο Έλιοτ, ενώνονται όλα τα πρόσωπα της Έρημης Χώρας. Ενώνονται διότι αυτός υπο-φέρει, φέρει τον πόνο. Δεν τον εκλαμβάνει ως περιστασιακό γεγονός, δεν τον ψυχολογικοποιεί θεωρώντας τον πρόβλημα προς επίλυση, δεν τον παραμυθίαζει με νοσταλγία των παρελθόντων και με μελλοντικές χίμαιρες. Έτσι ο πόνος δεν είναι διάσπαση, δεν σκίζει τα σωθικά αλλά συγκρατεί τις «σπασμένες εικόνες» μαζί, μας κρατεί συγκεντρωμένους, τους χαμένους «γιους του ανθρώπου», σε έναν τόπο.

Στον Τειρεσία, στον πόνο που λέγεται «Τειρεσίας», η «ανύπαρχτη πολιτεία» ως ανύπαρχτη υπάρχει.

Η δειλία, ο φόβος, ο πόνος απηχούν εκείνο που κάνει τον άνθρωπο να είναι από τα δεινά το «πάντων δεινότατον», όπως ακούσαμε στο χορικό του Σοφοκλή.

Στον Τειρεσία που υποφέρει, η πόλη πραγματώνεται, βρίσκει την κορύφωση της. Και συνάμα ο Τειρεσίας, ως «θεατής», μοιάζει να μην ανήκει στην πόλη. Σ' αυτό το διττό αναφέρεται ο αρχαίος χορός όταν χαρακτηρίζει τον άνθρωπο (στ. 371-372) «ύψίπολις άπολις» ως αυτόν στον οποίο η πόλη κορυφώνεται και συνάμα ως μην ανήκοντα στην πόλη.

Ποιος είναι αυτός ο άνθρωπος; Για ποιον άνθρωπο γίνεται λόγος; Για εκείνον, συνεχίζει ο χορός,«[...] ότω το μη καλόν / ξύνεστι

Στον άνθρωπο ξύνεστι, ανήκει στο είναι του, το μη καλόν. Αυτό δεν πρέπει ν' ακουστεί ηθικολογικά. Για τον Σοφοκλή και την εποχή του το μη καλόν είναι στη γλώσσα της Έρημης Χώρας το μη πραγματικό. Στον άνθρωπο ανήκει να παίρνει, καθοδόν προς το πραγματικό, το δρόμο του μη πραγματικού. Και τούτο το κάνει «[...] τόλμας χάριν» (για χάρη της τόλμης).

Εδώ η τόλμα, η τόλμη, δεν χαρακτηρίζει μια περιστασιακή επιλογή και συμπεριφορά αλλά την εσώτατη φύση του ανθρώπου, στον οποίο καταλογίστηκε να βρίσκεται συγχρόνως σε δύο δρόμους, καλύτερα, με μια έκφραση του Χάιντεγκερ, να είναι καθοδόν στο «σταυροδρόμι» όπου διασταυρώνονται το είναι και το μη είναι, ας πούμε: το πραγματικό και το μη πραγματικό, το υπαρχτό και το ανύπαρχτο, εκείνο που τον σώζει κι εκείνο που τον χαλά.

Και το σταυροδρόμι των δρόμων του είναι κι αυτό καθοδόν μαζί του. Παντού και πάντα.

Όμως πού στην Έρημη Χώρα έχει χώρο για το πραγματικό; Αφήσαμε τη δακτυλογράφο με την άμορφη σκέψη: Λοιπόν έγινε ό,τι έγινε, καλά που έχει τελειώσει. Η ιστορία της δεν τελειώνει εδώ. Ακολουθούν τα εξής (στ. 253-256): «Όταν στην τρέλα αφήνεται η ομορφονιά / Μ' αυτόματο χέρι διορθώνει τα μαλλιά / Κι έπειτα βάζει μια πλάκα στο φωνογράφο».

O πρώτος στίχος είναι παρμένος από ένα βιβλίο του 18ου αιώνα, το The Vicar of Wakefield του Goldsmith, όπου έχει το παρακάτω τραγούδι: «Όταν στην τρέλα αφήνεται η ομορφονιά / και βρίσκει πολύ αργά πως οι άντρες απατούν, / ποια μάγια μπορούν ν' απαλύνουν τη μελαγχολία της / ποια τέχνη μπορεί να ξεπλύνει το φταίξιμο της [...]».

Εδώ η «τρέλα» δεν είναι ψυχασθένεια αλλά το άφημα, το κύλισμα σ' έναν άλλο κόσμο. Ηδη στη λέξη «ομορφονιά» η δακτυλογράφος φανερώνεται σ' ένα άλλο φως. Είναι μια άλλη, η παρουσία της έχει πάρει μια λάμψη. Από πού έρχεται αυτός ο κόσμος; Τα μάγια που μπορούν ν' απαλύνουν τη μελαγχολία, η τέχνη που μπορεί να ξεπλύνει το φταίξιμο;

Από τον φωνογράφο βγαίνει το τραγούδι του Άριελ από την Καταίγίδα του Σαίξπηρ (στ. 257): «Σύρθηκε προς εμένα πάνω στα νερά τούτη η μουσική ».

Και αναφωνεί ο προφήτης (στ. 259): «Ω Πολιτεία πολιτεία».

Είναι η μόνη φορά που η πόλη καλείται, η πόλη χωρίς να στοιχειώνεται από το ανύπαρχτο. Μήπως εδώ, στην τρέλα, στην τέχνη, ανοίγεται ο άλλος δρόμος, το υπαρχτό της πόλης;

Υπάρχει «τούτη η μουσική» που σέρνεται «πάνω στα νερά», κατά μήκος του Strand ώς το Queen Victoria Street, και, συνεχίζοντας το δρόμο της, στο Lower Thames Street γίνεται (στ. 261): «Το απαλό γκρίνιασμα ενός μαντολίνου» σ' ένα μπαρ (στ. 263) «Που τεμπελεύουν οι ψαράδες το μεσημέρι».

 

Lower Thames Street.PNG


Η πορεία της μουσικής απολήγει εκεί κοντά, σε μια εκκλησία (στ. 264): «Εκεί που οι τοίχοι του Μάγνου του Μάρτυρα κρατούν / Μια ανεξήγητη λαμπράδα Ιωνικού λευκού και χρυσαφιού».

2875492092_9ac18f2766_z.jpg

Από την εκκλησία, μετά το βομβαρδισμό του Λονδίνου, έμεινε άθικτο το καμπαναριό μόνο και η κρύπτη, που μας δίνει μια υπόνοια αυτής της λαμπράδας, μιας λαμπράδας που έρχεται από μέρη αλλοτινά της Ιωνίας, μέρη του ελληνικού κόσμου.

Το ελληνικό αποδίδεται με δύο χρώματα, το λευκό και το χρυσαφί. Το λευκό στην ουσία δεν είναι χρώμα. Ονομάζει το φωτεινό και καθαρό. Εξ ου και η «διαλεύκανση».

Η λέξη «λευκό» συγγενεύει με το ρήμα «λεύσσω», «βλέπω», το αγγλικό «look». To λατινικό «lucus» είναι το ξέφωτο του δάσους. Η αρχαία ινδική ρίζα «loka-» σημαίνει «ανοιχτός χώρος, κόσμος».

Στο λευκό μιλά ό,τι στη νόηση του Χάιντεγκερ αποκαλείται «Lichtung», το διαύγασμα, όχι ως έννοια ή οντότητα αλλά ως το ελεύθερο μεταξύ, χάρη στο οποίο, π.χ., μπορώ να σας βλέπω και μπορείτε να με βλέπετε, χάρη στο οποίο μπορούμε να συναντιόμαστε ή να μην συναντιόμαστε.

Στο χρυσαφί πάλι ανήκει η λάμψη που κάποτε, για κάποιο βλέμμα, σε κάποια μάτια, κάνει τα πάντα ν' αναλάμπουν στο αντιφέγγισμα της. Ποια μάτια; Τα ανοιχτά, τα πλέρια ανοιχτά για ό,τι βρίσκεται μπροστά τους.

Αυτό είναι το ελληνικό.

Όμως η αναφορά του Έλιοτ στο ελληνικό θα έμενε ένα εξωτερικό στοιχείο, ένα ρομαντικό επιφώνημα, εάν δεν ονόμαζε κάτι που ήδη υπάρχει στην «Έρημη Χώρα» και την καθορίζει. Για αυτό το «κάτι»γράφει ο Σεφέρης: «[...] η ποίηση του Έλιοτ ερχότανε να μου προσφέρει κάτι πολύ βαθύτερο, που δεν μπορούσε να μην συγκινήσει έναν Έλληνα: το στοιχείο της τραγωδίας».

Ο τόπος της ποίησης της «Έρημης Χώρας» δεν είναι ούτε ένα εγώ κλεισμένο στα συναισθήματα και στην υποκειμενικότητα του ούτε μια γλώσσα συμβολική που, σαν τέτοια, εξ ορισμού δεν παίρνει τον εαυτό της στα σοβαρά.

Οι κάτοικοι της είναι συνυφασμένοι με την πόλη. Δεν κρατούν για τον εαυτό τους καμιά εσωτερικότητα. Στον καθένα, στην κάθε πράξη, στην κάθε λέξη πραγματώνεται η πόλη - ακόμα και με τον τρόπο του μη πραγματικού. Και όλα τα πρόσωπα, το είδαμε, συμβιώνουν φερόμενα από τη μορφή του ποιητή-προφήτη, φέροντας τον στη δική τους μορφή.

Τούτο είναι βαθύτατα ελληνικό. Η πόλη, η πόλις, είναι μια ελληνική υπόθεση. Αυτό που τη διαφοροποιεί από τα -ας τα αποκαλέσουμε- «πολεοδομικά συγκροτήματα» άλλων πολιτισμών είναι, γράφει ο Βερνάν, ο λόγος. Όμως ο Βερνάν το εννοεί κοινωνιολογικά. Γι' αυτόν ο λόγος είναι μέσο επικοινωνίας. Μπορεί να είναι έτσι γι' αυτόν και για μας, δεν ήταν όμως για τους αρχαίους στις απαρχές τους.

«Λόγος» δεν σημαίνει απλά «γλώσσα». «Λόγος» θα πει καταρχήν συλλογή, «λέγω» θα πει «συλλέγω». Ο «λόγος» είναι το όνομα για εκείνο το ένα στο οποίο τα πάντα συλλέγονται. Στον ελληνικό κόσμο το εν δεν είναι αριθμός αλλά το ενούν, που ενώνει, που έχει ήδη από πάντα ενώσει και κρατά ενωμένα. Σαν τέτοιο έχει πολλά ονόματα. Ένα απ' αυτά είναι «πόλις», ο τόπος συνάντησης όλων των συναντήσεων.

Η ποίηση της «Έρημης Χώρας» είναι συλλέγων λόγος, καθόσον μιλά εξ ονόματος όλων μας και εν ονόματι όλων μας. Γι' αυτό συγγενεύει με το λόγο της αρχαίας τραγωδίας, μιλά και πάλι ελληνικά, σπασμένα ελληνικά.

Η συλ-λέγουσα δύναμη της καταδεικνύεται ακόμα στην πληθώρα των φωνών που μιλούν με τη δική της φωνή. Ήδη ακούσαμε φωνές του Μπωντλαίρ, του Δάντη, του Έσσε, των παιδιών, του Πετρώνιου και της Σίβυλλας, του Οβίδιου και του Τειρεσία, του Γκόλντσμιθ. Μέτρησα πρόχειρα περισσότερες από σαράντα πέντε τέτοιες φωνές κατεσπαρμένες στους 433 στίχους του ποιήματος.

Μια τρίτη διάσταση του συλλέγοντος λόγου της «Έρημης Χώρας» δίνεται απ' ό,τι ο Σεφέρης αποκαλεί «ιστορικό συναίσθημα του ποιητή». Κανείς βρίσκει τον τηλεφωνητή Πάρκερ πλάι στους Βόλσκους, την κυρία Πόρτερ και τον κύριο Ευγενίδη πλάι στον Τειρεσία ή τον Φοίνικα Φληβά.

Πρόκειται για εκείνο το οποίο ο Σεφέρης επισημαίνει σε μια παράσταση του Καραγκιοζοπαίχτη Σπαθάρη με τον παρακάτω διάλογο ανάμεσα στον Μέγα Αλέξανδρο και τον Καραγκιόζη:

Αλέξαντρος:

Μου είσαι γνωστή φυσιογνωμία, πώς σε λέγουν;

Καραγκιόζης:

Καραγκιόζη, κι εσύ ποιος είσαι;

Αλέξαντρος:

Αλέξανδρος ο Μακεδών.

Καραγκιόζης:

Μπα! Τρόμαξα να σε γνωρίσω!...

Μόνο που εδώ δεν πρόκειται για «συναίσθημα» του ποιητή. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια ψυχολογική υπόθεση. Στα έργα της «Έρημης Χώρας», του Καραγκιόζη δεν εκφράζεται ένα συναίσθημα αλλά μια αλήθεια, που πρωτοειπώθηκε στις απαρχές του ελληνισμού και λέει πως τα απόντα είναι τώρα, βεβαίως, παρόντα, ζωντανοί και νεκροί και αγέννητοι: «νύν εστίν όμού πάν».

O Έλιοτ, όπως κάθε μεγάλος, δεν λέει κάτι άλλο, κάτι πρωτότυπο. Ούτε λέει το ίδιο. Λέει το αυτό. Στο ποίημα «Burnt Norton» από τα Τέσσερα Κουαρτέτα γράφει: «O χρόνος ο παρελθών και ο χρόνος ο μέλλων [...] Δείχνουν προς ένα τέλος που είναι πάντα παρόν».

Επειδή τα πάντα είναι, με όμοιο τρόπο, τώρα, θύμηση κι επιθυμία δεν έχουν κανένα νόημα, δεν υπάρχει κανένα κενό να το παραγεμίσουν!

Η «Έρημη Χώρα» είναι ένας από τους σπάνιους λόγους που μπόρεσαν να στεγάσουν το πάν. Αναγνωρίζουμε καθαρότερα την πολύμορφη συλλογή αυτής της ποίησης: Τα πρόσωπα συγκεντρώνονται σε ένα πρόσωπο, η παράδοση συγκεντρώνεται σε ένα έργο, ο χρόνος συγκεντρώνεται σε ένα τώρα.

O λόγος της «Έρημης Χώρας» μιλά ελληνικά, σπασμένα ελληνικά και συνάμα, επειδή μιλά στο δικό μας τώρα, τα μιλάει ελληνικότερα. Η πόλη ως ο τόπος συνάντησης όλων των συναντήσεων πραγματώνεται σ' έναν τέτοιο λόγο. Πραγματώνεται ασύγκριτα πιο πραγματικά απ' ό,τι στα κυβερνητικά μέτρα ή στις εκπομπές υψηλής τηλεθέασης. O τόπος της πόλης, ο τόπος της συνάντησης όλων των συναντήσεων, είναι ο λόγος.

Η ποίηση της Έρημης Χώρας δεν έχει κανένα «νόημα», δεν το απαιτεί, το αποστρέφεται μάλιστα το νόημα ως εκείνη τη διανοητική διαδικασία που θέλει να βγάλει μια «κεντρική ιδέα». Μας καλεί να μην σκεφτόμαστε αλλά να βλέπουμε. O λόγος της συλ-λέγει, συγκεντρώνει και σαρκώνει εμπρός στα μάτια μας παρουσίες. Τους έχουμε εμπρός μας, το πλήθος στη γέφυρα του Λονδίνου, τον κύριο Ευγενίδη, τις ορδές στους ατέλειωτους κάμπους, τη δακτυλογράφο και τον νεαρό υπάλληλο, τη μουσική που σέρνεται πάνω στα νερά.

Κι επειδή ο λόγος της δεν είναι αφηρημένος, είναι πάντα φωνή.

Και η φωνή είναι πάντα ανάσα. Ας την ακούσουμε μια φορά ακόμα, προσέχοντας την επί τούτου στην ανάγνωση των τελευταίων στίχων. Είμαστε εκεί που η «ομορφονιά» βάζει μια πλάκα στο φωνογράφο:

Σύρθηκε προς εμένα πάνω στα νερά τούτη η μουσική»

Και στο μάκρος του Στρανδ ως το Κουήν Βικτώρια Στρητ.

Ω Πολιτεία πολιτεία, μπορώ κάποτε κι ακούω

Πίσω από ένα μπαρ στο Λόουερ Ταιμς Στρητ,

Το απαλό γκρίνιασμα ενός μαντολίνου

Και τη βουή και τους θορύβους εκεί μέσα

Που τεμπελεύουν ψαράδες το μεσημέρι:

Εκεί που οι τοίχοι του Μάγνου του Μάρτυρα κρατούν

Μια ανεξήγητη λαμπράδα ιωνικού λευκού και χρυσαφιού.

Eliot:

This music crept by me upon the waters»

And along the Strand, up Queen Victoria Street.

O City city, I can sometimes hear

Beside a public bar in Lower Thames Street,

The pleasant whining of a mandoline

And a clatter and a chatter from within

Where fishmen lounge at noon: where the walls

Of Magnus Martyr hold

Inexplicable splendour of Ionian white and gold.

Ο Έλιοτ δεν ήταν ευχαριστημένος απ' αυτήν την ανάγνωση. Την έβρισκε «αποτυχημένη, υπερβολικά βαριά», είπε κάποτε στον Σεφέρη. Περισσότερο τον ικανοποιούσε η ηχογράφηση των Τεσσάρων Κουαρτέτων. Αυτό που αναζητούσε θα το δούμε στο παράδειγμα του αποσπάσματος από το «East Coker» που ακούσαμε και που θα μας απασχολήσει και πάλι. Σας θυμίζω πρώτα την ελληνική μετάφραση: «[...] Δεν θέλω ν' ακούω / Για τη σοφία των παλαιών αλλά περισσότερο για την τρέλα τους, / Το φόβο τους του φόβου και τη μανία, το φόβο τους της κατοχής, /Ν' ανήκουν σε άλλον ή σε άλλους ή στον θεό».

Και τώρα με τη φωνή του Έλιοτ:

«[...] Do not let me hear / Of the wisdom of old men, but rather of their folly, / Their fear of fear and frenzy, their fear of possession, / Of belonging to another, or to others, or to God».

O Έλιοτ δεν απαγγέλλει το ποίημα. Δεν βάζει τίποτα δικό του στις λέξεις, ούτε έμφαση ούτε συναίσθημα, τις αφήνει να μιλήσουν οι ίδιες. Δεν απαγγέλλει το ποίημα. Το λέει.

Ακριβώς αυτό ζητά ο μουσικολόγος Θρασύβουλος Γεωργιάδης, στον οποίο οφείλουμε τις βασικές ενοράσεις στην αρχαία μουσική, για τα Λίντερ του Σούμπερτ που, όπως η «Έρημη Χώρα», είναι έργα υποχρεωμένα στο πραγματικό: Δεν πρέπει να τραγουδιούνται, τονίζει ο Γεωργιάδης, αλλά να λέγονται. Αυτό θα πει πως, τόσο στην ποίηση του Έλιοτ όσο και στο τραγούδι του Σούμπερτ, δεν αρμόζει στον ερμηνευτή ν' αναλαμβάνει αυτός την ερμηνεία αλλά χρειάζεται, απαιτείται, ν' αφήνει τις λέξεις να μιλήσουν οι ίδιες, αυτές τούτες να πουν το λόγο που έχουν να πουν, να τραγουδήσουν τη μουσική που έχουν να τραγουδήσουν.

O ερμηνευτής πρέπει να απο-προσωποποιείται χάριν αυτού που καλείται να ερμηνεύσει. Εδώ βρίσκεται ο ουσιαστικός λόγος του προσωπείου, της μάσκας που χρησιμοποιείται στο αρχαίο θέατρο.

O Έλιοτ γράφει σ' ένα δοκίμιο: «Η πρόοδος του καλλιτέχνη είναι μια διαρκής αυτοθυσία, μια διαρκής απόσβεση της προσωπικότητας».

Μόνο στην «αυτοθυσία», εκεί που ο «εαυτός» ως μεμονωμένο άτομο αναγνωρίζεται ως ανύπαρχτος κι εγκαταλείπεται, εκεί που «σ' ένα πρόσωπο ενώνονται όλα τα πρόσωπα», είναι ο λόγος πραγματικός, δηλαδή κοινός, όπως αυτός του προφήτη της Έρημης Χώρας που ζει και μιλά στο όνομα όλων μας.

Στην προμετωπίδα των Τεσσάρων Κουαρτέτων ο Έλιοτ τοποθέτησε ένα απόσπασμα του Ηράκλειτου: «του λόγου δ' έόντος ξυνού ζώουσιν οι πολλοί ώς / ιδίαν έχοντες φρόνησιν».

Ενώ ο λόγος είναι κοινός, οι πολλοί ζουν σαν να 'χαν τη δική τους ιδιαίτερη φρόνησιν, ζουν ιδιό-τροπα, ξεκομμένοι, γνωρίζουν μόνο «μια στοίβα σπασμένες εικόνες».

Η «αυτοθυσία» που ανήκει στον κοινό λόγο εκφράζεται σ' ένα άλλο απόσπασμα που αρχίζει ως εξής: «ουκ έμού, άλλά τού λόγου άκούσαντας [...]» (όχι ακούοντας εμένα αλλά το λόγο).

Ποιος είναι αυτός ο λόγος ο μη εκπορευόμενος από ένα εγώ, ο ευρισκόμενος, με μια έκφραση του Πάουλ Τσελάν, «πέραν των ανθρώπων»;

Ποιος είναι ο ελληνικός λόγος;

Ακολουθώντας τον Θρασύβουλο Γεωργιάδη θα δοκιμάσουμε να τον πλησιάσουμε μέσα από ένα παράδειγμα. Προηγουμένως ακούσαμε δυο στίχους από το χορικό του Σοφοκλή:«ύψίπολις άπολις ότω το μη καλόν / ξύνεστι τόλμας χάριν».

Το διάβασα και το ακούσατε όπως διαβάζουμε κι ακούμε ένα σημερινό κείμενο, απλά δυσκολότερο γιατί τα αρχαία δεν είναι πλέον η γλώσσα που μιλάμε και καταλαβαίνουμε αβίαστα. Και πάλι το πράγμα θεωρούμε πως διορθώνεται με μια μετάφραση:

«[O άνθρωπος:] η κορύφωση της πόλης, ο δίχως πόλη, στον οποίο το μη καλό / συνυπάρχει χάρη στην τόλμη».

Αυτό δεν είναι ούτε νέα ελληνικά ούτε αρχαία ελληνικά. Η ανάγνωση μας είναι ένα «ούτε.. .ούτε»: Το παρόν της γλώσσας της δεν είναι πραγματικό παρόν και το παρελθόν της, στο οποίο ανήκει, δεν είναι πραγματικό παρελθόν. Εχουμε και πάλι χαθεί στο ανύπαρχτο.

Οι στίχοι δεν λέγονταν και δεν ακούγονταν έτσι. O τονισμός των λέξεων δεν υπήρχε. Δεν υπήρχαν καν λέξεις χωριστές μεταξύ τους. Οι συλλαβές διακρίνονταν σε βραχείες και σε μακρές όπου, εκτός από τον ομηρικό στίχο, οι μακρές διαρκούσαν διπλάσιο χρόνο από τις βραχείες. Αυτά είναι που γνωρίζουμε ακόμα. Υπάρχουν και άλλα που δεν γνωρίζουμε.

Αν δοκιμάσουμε να εφαρμόσουμε αυτά που γνωρίζουμε, οι στίχοι μας θα πρέπει να ειπωθούν ως εξής: [Πλάγια: μακρά συλλαβή. Κανονικά: βραχεία συλλαβή.]

υ ψι πο λις α πο λις ο τωι το μη κα λον

ξυν ε στι τολ μας χα ριν

Μια φορά ακόμα:

υ ψι πο λις α πο λις ο τωι το μη κα λον

ξυν ε στι τολ μας χα ριν

Καταρχήν παρατηρούμε ότι αυτός ο λόγος, με την εναλλαγή μακρών και βραχειών συλλαβών έχει από μόνος του ένα ρυθμό: Ήδη η ανάγνωση του είναι μουσική. Κι ακόμα οι λεγόμενοι πόδες, οι ρυθμικές ενότητες που προκύπτουν κάθε φορά από τη συμπαράθεση δύο, τριών ή περισσότερων συλλαβών (στο χορικό: κρητικός, ίαμβος), αφορούν πράγματι το πόδι του υποκριτή και με τη θέσιν και την άρσιν, στις οποίες ο κάθε πους-χωρίζεται, έχουν ήδη ορίσει τη βασική «χορογραφία», πότε το πόδι τοποθετείται στο έδαφος, θέσις, και πότε αίρεται, άρσις.

O λόγος της αρχαίας μουσικής από μόνος του κρατεί περισυλλεγμένα, δεμένα εξαρχής μεταξύ τους, αυτά που για μας είναι πεζός λόγος, πρόζα, ποίηση, μουσική, χορός.

υ ψι πο λις α πο λις ο τωι το μη κα λον

ξυν ε στι τολ μας χα ριν

Στην αρχαία μουσική δεν μπορεί κανείς να τονίσει τα λεγόμενα, δεν μπορεί να τα χρωματίσει υποκειμενικά επιμηκύνοντας ή συντομεύοντας τις συλλαβές, δεν μπορεί ο ίδιος να τα μελοποιήσει ή να τα χορέψει διαφορετικά από τον τρόπο τον οποίο ο ίδιος ο λόγος τους επιβάλλει. Γεωργιάδης: «Η λέξη στην αρχαία μουσική διήγε έναν από την ανθρώπινη ικανότητα του λόγου ανεξάρτητο βίο, κατεδείκνυε μια δική της υπόσταση, η οποία ούτως ειπείν συναπαντούσε τον Έλληνα αφεαυτής. O Έλληνας πρέπει να είχε την αίσθηση ότι δεν είναι ο άνθρωπος αυτός ο οποίος ονομάζει τα πράγματα αλλά ότι τα πράγματα, ηχώντας καθαυτά, δηλώνονται τα ίδια στην υπόσταση τους».

O λόγος είναι απ-άνθρωπος. Ένας μακρινός απόηχος του είναι που κάνει την απαγγελία του Έλιοτ να μην είναι «απαγγελία», τα Λίντερ του Σούμπερτ να μην είναι «τραγούδια».

Μια φορά ακόμα:

υ ψι πο λις α πο λις ο τωι το μη κα λον

ξυν ε στι τολ μας χα ριν

Όταν ακούμε τον αρχαίο λόγο, δεν έχουμε τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε τα λεγόμενα λέξη προς λέξη, δεν μας δίνεται ο χρόνος, το περιθώριο να τα αναπαραστήσουμε στο νου μας και να τα σκεφτούμε, δεν μας επιτρέπεται μια απόσταση για να συλλάβουμε το νόημα τους όπως έχουμε συνηθίσει. Γράφει ο Γεωργιάδης:

Είναι κανείς αναγκασμένος να προχωρεί βήμα βήμα από στοιχείο σε στοιχείο. Δεν μπορεί να εποπτεύσει το ρυθμό αλλά πρέπει να πατάει σταθερά επάνω στο χώμα. Ναι, πρέπει να κολλήσει στο χώμα και να εκτελεί κάθε σχήμα όπως προβάλλει.

Στην αρχαία μουσική «μιλώ» και «ακούω» είναι άλλο από το δικό μας και άλλη είναι η σχέση ομιλούντος και ακουόντων. Γεωργιάδης:

Το υποκείμενο έπρεπε να συμμετέχει ενεργά, όχι μόνο ως ομιλούν αλλά επίσης ως ακούον. Και τα δύο μέρη έπρεπε να διαθέτουν την ίδια πνευματική δραστηριότητα. Όμως αυτό έχει μεγάλη σημασία: Η ελληνική γλώσσα, ο ελληνικός στίχος, προϋποθέτουν μια κοινωνία και έχουν μια κοινωνικοποιό δύναμη η οποία σήμερα είναι αδιανόητη. O σήμερα οπωσδήποτε δυνατός διαχωρισμός ενεργητικών ομιλητών και παθητικών ακροατών στην ελληνική κοινωνία ήταν αδιανόητος. Σ' εκείνη την κοινότητα, η οποία ήταν φορέας του ελληνικού στίχου, δεν μπορούσε να υπάρχει ένας ηγέτης-μάγος και μια τυφλή μάζα. Τα πάντα παρευρίσκονταν ενεργά. Τα πάντα συμμετείχαν με τον εναργέστατο πνευματικό αυθορμητισμό σ' εκείνον τον σωματικά παγιωμένο, άκαμπτο νοηματικό φορέα τον οποίο ονομάζουμε ελληνικό στίχο.

Ο έμπρακτος λόγος πραγματώνει την πόλη ως τον τόπο συνάντησης όλων των συναντήσεων συλλέγοντας (Γεωργιάδης) μια κοινότητα στο όνομα του πραγματικού.

Στον έμπρακτο λόγον η πόλις γίνεται υπαρχτή. Υπάρχει στην πράξη του λόγου. Τούτο θα πει: Η πόλις χρειάζεται τον πράττοντα άνθρωπο, χρειάζεται την πράξη της ομιλίας και του ακούσματος ή αντίστροφα ο άνθρωπος είναι χρεωμένος την πραγμάτωση της πόλεως. Η πόλις είναι χρέος. Κάθε στιγμή κερδίζεται με το μέλημα για το χρέος και κάθε στιγμή χάνεται με την παραμέληση του.

Σήμερα ο λόγος περί «χρέους» ακούγεται παλιομοδίτικος και φθαρμένος. Σήμερα, λέμε, ο άνθρωπος έχει «ανάγκες» που απαιτούν την ικανοποίηση τους. Ας το δούμε, έστω και με την απαραίτητη συντομία, προσεκτικότερα.

Μια «ανάγκη» είναι, π.χ., η πείνα. Τι μου συμβαίνει όταν λέω φωναχτά ή άφωνα «πεινώ»; Εάν παρατηρήσω αυτό που μου συμβαίνει, θα δω πως όταν, π.χ., πηγαίνω στην κουζίνα και τρώω ένα κομμάτι ψωμί δεν έχω μια ανάγκη που την ικανοποιώ. Με έχει μια ανάγκη. Μια ανάγκη με καλεί.

Η ανάγκη είναι κάλεσμα. Καλούμαι από το ψωμί στην κουζίνα. Η ανάγκη δεν είναι ανάγκη «μου», δεν είναι κάτι μέσα μου. Με φέρνει και με κρατεί «έξω» στον κόσμο, στο ψωμί που με καλεί να το φάω και στο οποίο κάλεσμα είναι ανάγκη να ανταποκριθώ.

Η ανταπόκριση σ' αυτό το απρόσωπο «είναι ανάγκη» ονομάζει το ελληνικά εννοημένο «χρέος», το ελληνικό «χρή».

Η πόλις είναι ανάγκη. Είναι χρέος για τη συνάντηση. Μια σημερινή ανταπόκριση προς αυτό είναι και η ποίηση που επιγράφεται «Έρημη Χώρα».

O Σεφέρης, κλείνοντας την ομιλία του στη Στοκχόλμη κατά την τελετή της απονομής του βραβείου Νόμπελ, είπε: «Πρέπει ν' αναζητήσουμε τον άνθρωπο, όπου και να βρίσκεται».

Σ' αυτό το «πρέπει» μιλά σε ελληνικούς όρους το μέλημα για την πόλη, εκφράζεται το χρέος απέναντι στη συνάντηση, στη συνομιλία.

Εδώ δεν πρόκειται για περιστασιακές συνομιλίες. Ένας στίχος του Χαίλντερλιν λέει: «[...] είμαστε μια συνομιλία».

Πρέπει ν' αναζητήσουμε τον άνθρωπο διότι σ' αυτήν την αναζήτηση, σ' αυτήν τη συνομιλία παίζεται αυτό που «είμαστε», παίζεται η ίδια η ύπαρξη μας.

Μια έκφραση του χρέους είναι και η συνομιλία η ζητούμενη στο δρόμο αυτού που λέγεται «ψυχανάλυση». Πρόσφατα το εξέφρασε μια γυναίκα μιλώντας εξ ονόματος του καθένα ο οποίος αναζητεί τον άνθρωπο, δηλαδή τον εαυτό του, σ' αυτόν το δρόμο. Μου είπε κατά λέξη:

- Όταν φεύγω χωρίς να σας μιλήσω δεν ξέρω πού να πάω, δεν ξέρω πού ανήκω, αν ανήκω πουθενά ή όχι, δηλαδή αν είμαι ζωντανή ή πεθαμένη.

Θυμόμαστε τους ανύπαρχτους ανθρώπους της Έρημης Χώρας που κινούνται αφασικά, ο καθένας στον κόσμο του, παλινωδώντας στο «ούτε...ούτε», μήτε ζωντανοί μήτε πεθαμένοι.

Η ψυχανάλυση δεν είναι πρωταρχικά θεωρία και μέθοδος για τη θεραπεία ψυχικών προβλημάτων αλλά αφύπνιση στο χρέος. Στο χρέος μιας «αυτοθυσίας» όπου εκείνο που θέλω να είμαι (Σίβυλλα) υποχωρεί εμπρός σ' αυτό που αληθινά είμαι.

Η ψυχανάλυση είναι κάθε άλλο από ατομική υπόθεση. Και σ' αυτήν τη συνάντηση, τη ζητούμενη συνάντηση, επίσης διακυβεύεται η πόλη, σώζεται και χάνεται.

Θα πρέπει στο μεταξύ να έγινε καθαρό ότι η πόλη δεν είναι κάποιο πράγμα, ένα αντικείμενο που υφίσταται και που εμείς έχουμε το πολύ να διαχειριστούμε τα θέματα της. Όπως λέει ο Σωκράτης στην Απολογία του, εδώ δεν πρόκειται για «τά της πόλεως» αλλά για την «πόλιν». Κι αυτός αναζήτησε τον άνθρωπο. Δίχως αυτόν και την αυτοθυσία του η Αθήνα ως πόλις είναι αδιανόητη.

Η πόλη ως πόλη γίνεται ένα υπαρχτό, πραγματικό, στην πράξη. Και πάλι η εκάστοτε πράξη, π.χ., ο λόγος της «Έρημης Χώρας», συνιστά μόνο μία πραγμάτωση της πόλης, στον τόπο και στο χρόνο που μας μιλά και τον ακούμε. Η πόλη δεν εξαντλείται σ' αυτήν.

Η πόλη ως πόλη είναι ένα αφανές, όπως, π.χ., ένα μουσικό κομμάτι σε νότες, που γίνεται πραγματικό μόνο στην εκτέλεση του, και που ποτέ δεν εξαντλείται σ' αυτήν τη μία εκτέλεση.

Για αυτό το αφανές οι αρχαίοι είχαν επίσης πολλά ονόματα. Ένα, την επισήμανση του οποίου οφείλουμε στον Θρασύβουλο Γεωργιάδη, είναι η λέξη «νόμος».

Τότε ο νόμος δεν απαιτούσε την τυφλή υπακοή και συμμόρφωση. Ο νόμος, που τότε αφορούσε τα πάντα, από το κελάηδισμα των πουλιών και τη μουσική έως το νομικό, είναι το κάλεσμα το οποίο, με λόγια της Αντιγόνης, «ουδείς ουδέν εξ ότου 'φάνη» (κανείς δεν είδε ποτέ από πού εμφανίστηκε).

Ο νόμος αυτός έχει απο-νεμηθεί στον άνθρωπο, στην ουσίαση του ανθρώπου, και του έχει χρεώσει την ανάγκη της ανταπόκρισης. Και μόνο επειδή ο άνθρωπος είναι ο χρεωμένος, μπορεί, πρέπει κάποτε να αμελεί το χρέος, να παραμένει ανύπαρχτος σε πόλεις ανύπαρχτες.

Ποιος είναι τώρα ο άνθρωπος ο υπαρχτός, ο ανοιχτός για την ανταπόκριση στον νόμον της πόλης;

Όταν στην τρέλα αφήνεται η ομορφονιά

Και πάλι μόνη, βηματίζει απάνω κάτω,

Μ' αυτόματο χέρι διορθώνει τα μαλλιά

Κι έπειτα βάζει μια πλάκα στο φωνογράφο.

«Σύρθηκε προς εμένα πάνω στα νερά τούτη η μουσική»

Και στο μάκρος του Στρανδ ως το Κουην Βικτώρια Στρητ.

Ω Πολιτεία, πολιτεία, μπορώ κάποτε κι ακούω

Πίσω από ένα μπαρ στο Λόουερ Τάιμς Στρητ,

Το απαλό γκρίνιασμα ενός μαντολίνου

Και τη βουή και τους θορύβους εκεί μέσα

Που τεμπελεύουν οι ψαράδες το μεσημέρι:

Εκεί που οι τοίχοι του Μάγνου του Μάρτυρα κρατούν

Μια ανεξήγητη λαμπράδα ιωνικού λευκού και χρυσαφιού.

Στην Έρημη Χώρα η πόλη, η υπαρχτή πόλη, γίνεται ορατή και προσφωνείται όταν έρχεται το άφημα στην τρέλα κι ακούγεται μια μουσική να σέρνεται πάνω στα νερά προς τον προφήτη και κατά μήκος των παρόχθιων δρόμων του Λονδίνου και να φτάνει εκεί -πόσο λάλο είναι στο ποίημα αυτό το «εκεί»!- όπου διατηρείται η παμπάλαια λάμψη.

Είναι η ίδια η πόλις που πραγματώνεται ως συνάντηση και συνομιλία, καθώς σ' αυτήν τη λάμψη η μίζερη δακτυλογράφος για λίγο μεταμορφώνεται σε ομορφονιά και ο Τάμεσης ανταμώνει με τα νερά πάνω στα οποία η μουσική σύρθηκε προς τον Άριελ κι όλα τα νερά ανταμώνουν με τις ακτές της Ιωνίας κι η λάμψη της αρχής συναντά τη λάμψη του τέλους και όλα είναι ένα. Αναλάμπει κόσμος.

Η λέξη μας «κόσμος» έρχεται από το «κοσμέω». Στην ίδια ρίζα ανήκει το «κόσμημα», που λάμπει και στη λάμψη του αναδεικνύεται, γίνεται υπαρχτό ό,τι κοσμείται απ' αυτό.

Η λάμψη της ομορφονιάς που αφήνεται στην τρέλα, όπου η μουσική ξεκινά το δρόμο της, και η λάμψη του ιωνικού λευκού και χρυσαφιού, όπου απολήγει, είναι η ίδια λάμψη.

Λάμψη και μουσική, το δωμάτιο της ομορφονιάς και το μπαρ που τεμπελεύουν ψαράδες και ο οίκος του θεού, η τρέλα και το ιερό συναντιόνται σε έναν τόπο. O δρόμος που τον ορίζει είναι κύκλος, όπου αρχή και τέλος είναι το αυτό. Στον κύκλο διαγράφονται τα όρια του κόσμου, τα όρια της πόλης: Η πόλη είναι υπαρχτή.

Τότε είναι η ζωή, με λόγια του Χαίλντερλιν, «μια κατοικούσα ζωή».

O νόμος-της πόλης, αυτός που χαρίζει στον άνθρωπο τη δυνατότητα μιας κατοίκησης, με λόγια του Χαίλντερλιν και πάλι, λέει: «Με την αξία του και όμως ποιητικά κατοικεί ο άνθρωπος επάνω σ' αυτήν τη γη».

Η φράση δεν μας λέει πλέον κάτι ανοίκειο. Συμπυκνώνει ό,τι γνωρίσαμε ήδη μελετώντας την «Έρημη Χώρα». Το «ποιητικά» ονομάζει την πράξη του λόγου, το έργο της κατοίκησης του ανθρώπου στον κόσμο. Είναι το έργο της ανταπόκρισης στην ανάγκη, στο χρέος, στο κάλεσμα της συνάντησης. Η οποία συνάντηση έχει τον τόπο της όχι σε μια συμπεριφορά αλλά στο λόγο.

Όμως η ανταπόκριση συμβαίνει, είδαμε, στην αυτοθυσία, στην απόσβεση της προσωπικότητας, στην παραίτηση από την ιδιο-τροπία του εγώ, που ποτέ δεν προγραμματίζεται αλλά χαρίζεται, άγνωστο πότε και από πού.

Η ίδια η ίδρυση της πόλεως, η κτίσις, συνιστά ανταπόκριση στο κάλεσμα της συνάντησης. Η συνάντηση χρειάζεται την εμπέδωση στο μεταξύ, που είναι η γέφυρα όλων των γεφυρών. Αυτή η γέφυρα είναι ο τόπος του υπαρχτού, διότι πρώτα μ' αυτήν και μόνο μ' αυτήν γίνονται οι όχθες αυτό που είναι. Η γέφυρα είναι το πρώτο.

Το χτίσιμο της, εκείνο το χτίσιμο που απεργάζεται την ποιητική κατοίκηση του ανθρώπου, απαιτεί την αυτοθυσία. Την ακούμε σ' ένα τραγούδι. Μιλά για το γεφύρι της Άρτας και για όλες τις γέφυρες. Σας το θυμίζω. Είναι η παραλλαγή από την Αγιάσο της Λέσβου:

Σαρανταπέντε μάστοροι κι εξήντα μαθητάδες

γεφύρι θεμελιώνανε στης Άρτας το ποτάμι.

Ολημερίς εχτίζανε, το βράδυ γκρεμιζόταν.

Μοιρολογούνε μάστοροι και κλαίνε μαθητάδες.

- «Αλίμονο στους κόπους μας, κρίμα στη δούλεψη μας,

ολημερίς να χτίζωμε, το βράδυ να γκρεμιέται!»

Και το στοιχειό 'ποκρίθηκε απ' την δεξιά καμάρα:

«Ά δε στοιχειώσ'τε άθρωπο, τοίχος δε θεμελιώνει

Και μη στοιχειώσ'τε ορφανό, μη ξένο, μη διαβάτη,

παρά του πρωτομάστορα την όμορφη γυναίκα».

Τ' ακούει ο πρωτομάστορας, ραγίζει η καρδιά του.

Με το πουλί παρήγγειλε, με το πουλί τ' αηδόνι

αργά ντυθή, αργά 'λλαχτή, αργά να πά' το γιόμα,

αργά να πά' και να διαβεί της Άρτας το γεφύρι.

Και το πουλί παράκουσε κι αλλιώς επήγε κ' είπε:

«Γοργά ντυθής, γοργά 'λλαχτής, γοργά να πας το γιόμα,

γοργά να πας και να διαβής της Άρτας το γεφύρι».

Νά την και εξεφάνηκε από την άσπρη στράτα.

Την είδ' ο πρωτομάστορας, ραγίζεται η καρδιά του.

- «Ώρα καλή σας, μάστορες κ' εσείς οι μαθητάδες·

μα τι έχει ο πρωτομάστορας κ' είν' 'έτσι χολιασμένος;»

- «Το δαχτυλίδι του 'πέσε στην πρώτη την καμάρα

και ποιος να μπη και ποιος να βγει το δαχτυλίδι νά 'βρη;»

«Εγώ να μπω, εγώ να βγω, το δαχτυλίδι νά 'βρω».

Μηδέ καλά κατέβηκε, μηδέ στην μέση μπήκε.

«Τραύα καλέ την άλυσο, τραύα την αλυσίδα,

όλο τον κόσμο γύρισα και τίποτα δεν ηύρα».

Ένας πιχάει με το μυστρί κι άλλος με τον ασβέστη,

πιάνει κι ο πρωτομάστορας και ρίχτει μέγα λίθο.

«Τρεις αδερφάδες ήμαστε, κ' οι τρεις κακογραμμένες.

Η μιά 'χτίσε το Δούναβη κ' η άλλη τον Αυλώνα

κ' εγώ η πιο μικρότερη της Άρτας το γεφύρι*

ως πέφτουν τα μαλλάκια μου, να πέφτουν οι διαβάτες».

«Κόρη, τον λόγον άλλαξε κι άλλη κατάρα δώσε

κ' έεις αδερφό στην ξενιτειά, μη λάχη και περάση».

«Σίδερο η καρδούλα μου, σίδερο το γεφύρι·

σίδερο τα μαλλάκια μου, σίδερο κ' οι διαβάτες».

Στο κάλεσμα του χρέους η καρδιά του πρωτομάστορα ραγίζει, θέλει όσο μπορεί να το αναβάλει, μηνάει στη γυναίκα του ν' αργήσει, να καθυστερήσει. Όμως σ' αυτήν φτάνουν τα λόγια που πρέπει, όχι αυτά που ο πρωτομάστορας θέλει.

Και η γυναίκα, που κατεβαίνει στην καμάρα, ήδη στα μισά ψυχανεμίζεται τι συμβαίνει, θυμάται τις αδελφές της, νιώθει πως εκεί κάτω δεν είναι η βέρα το δαχτυλίδι αλλά εκείνο που η βέρα συγκεντρώνει, η κοινή τους μοίρα που τελειώνει στα θεμέλια που τάχθηκαν να υπηρετήσουν. Δειλιάζει και ζητά να την ανεβάσουν. Όμως αυτός ο δρόμος δεν έχει γυρισμό.

Το τραγούδι μας θυμίζει πως η αναγκαία αυτοθυσία της ανταπόκρισης στο χρέος, αυτή που στεριώνει το μεταξύ και δρομολογεί μια συνάντηση, ποτέ δεν είναι ελεύθερη επιλογή αλλά μια ανάγκη απ-άνθρωπη που επιβάλλεται εις πείσμα του ανθρώπου και της θέλησης του.

Γράφει σχετικά με το τραγούδι ο επιμελητής της έκδοσης:

Πηγή του άσματος [...], είναι η παλαιά και εις πολλούς λαούς γνωστή δοξασία, ότι διά να στερεωθεί οικοδόμημα τι και να προφυλάσσεται εκ κινδύνων, πρέπει να εγκλεισθεί ζώον εις τα θεμέλια ή τους τοίχους του. Μορφάς της δοξασίας ταύτης αποτελούν τα αναφερόμενα εις αρχαίους ελληνικούς μύθους και βυζαντινός παραδόσεις περί ανθρωποθυσιών κατά την θεμελίωσιν μεγάλων οικοδομημάτων. [...] Υπολείμματα τοιαύτων δοξασιών διασώζονται εισέτι κατά τόπους. Καρφώνουν, π.χ., την σκιάν ανθρώπου διερχομένου εκ κτιζομένης γέφυρας και πιστεύουν ούτω ότι ο καρφωθείς θα αποθάνη αλλά θα στερεωθή το κτίσμα.

Ο επιστήμονας φιλόλογος μιλά για «δοξασίες». Νομίζει πως η πραγματικότητα είναι το ανύπαρχτο των «σπασμένων εικόνων», το ρεαλιστικό που βλέπουμε με τα μάτια μας κι ακούμε με τ' αυτιά μας, τα οποία δεν διαπιστώνουν κανένα πτώμα και κανένα σκελετό στα θεμέλια της γέφυρας.

Δεν γνωρίζει πως ο άνθρωπος ποιητικά κατοικεί επάνω σ' αυτήν τη γη.

Η γέφυρα της Άρτας, η γέφυρα του Λονδίνου, είναι πάντα η ίδια γέφυρα, είναι το μεταξύ που δρομολογεί μια συνάντηση. Γι' αυτό και η γέφυρα είναι ο κατεξοχήν τόπος στον οποίο η πόλη ως συνάντηση όλων των συναντήσεων πραγματώνεται.

Η προς τούτο αναγκαία θυσία, ο νόμος της, πρωτοειπώθηκε στο ούκ έμού του Ηράκλειτου. Μια ευτυχής σημερινή διατύπωση του βρίσκεται στα Τέσσερα Κουαρτέτα. Στο «East Coker» διαβάζουμε:

[...] Για να φτάσεις εκεί,

Να φτάσεις εκεί που είσαι, να 'ρθεις από 'κεί που δεν είσαι,

Πρέπει να πάρεις ένα δρόμο όπου δεν υπάρχει έκσταση.

Για να φτάσεις σ' αυτό που δεν γνωρίζεις

Πρέπει να πάρεις ένα δρόμο που είναι ο δρόμος της άγνοιας

Για να κατέχεις ό,τι δεν κατέχεις

Πρέπει να πάρεις το δρόμο της ανέχειας

Για να φτάσεις σ' αυτό που δεν είσαι

Πρέπει να πάρεις το δρόμο στον οποίο δεν είσαι.

Κι ό,τι δεν γνωρίζεις είναι το μόνο πράγμα που γνωρίζεις

Κι ό,τι κατέχεις είν' αυτό που δεν κατέχεις

Κι εκεί που είσαι είν' εκεί που δεν είσαι.

Η λέξη του Έλιοτ γι' αυτήν τη στάση είναι «humility», ταπεινοσύνη. Προηγουμένως λέχθηκε:

[...] Δεν θέλω ν' ακούω

Για τη σοφία των παλαιών αλλά περισσότερο για την τρέλα τους,

Το φόβο τους του φόβου και τη μανία, το φόβο τους της κατοχής,

Ν' ανήκουν σε άλλον ή σε άλλους ή στον θεό.

Η τρέλα της ομορφονιάς και η τρέλα των παλαιών, η τρέλα του πρωτομάστορα και η τρέλα της γυναίκας του είναι πάντα η ίδια, είναι η τρέλα του ουκ έμοΰ, ίσως το άλλο πρόσωπο κάθε τρέλας, είναι η τρέλα που υποφέρεται και αναλαμβάνεται, και πού αποσπά τον άνθρωπο από κεί που «ανήκει» κι απ' αυτό που «κατέχει».

Ποια δύναμη είναι αυτή που τον αποσπά;

O φόβος του, όμως όχι ο φόβος που τρέπει στη φυγή, όχι η δειλία του «ούτε...ούτε» που υποκρίνεται. Είναι ο «φόβος» αυτού «του φόβου», είναι ο φόβος πως κανείς δειλιάζοντας και αποποιούμενος τον εαυτό του, αφήνοντας τον σε μια ξένη κατοχή, να ανήκει «σε άλλον ή σε άλλους ή στον θεό», χάνει τον εαυτό του, γίνεται ανύπαρχτος.

Οι μεγάλοι δεν είναι ήρωες. Είναι αυτοί που φοβούνται περισσότερο. Στο φόβο της ανυπαρξίας τους πιάνει μια μανία που δεν τους αφήνει να κουρνιάζουν στη δειλία του «ούτε...ούτε». Αυτόν το φόβο μας δείχνει ο προφήτης «μέσα σε μια χούφτα σκόνη».

Τώρα διακρίνουμε καθαρότερα τι μπορούν να σημαίνουν οι στίχοι

[...] Μας εξαπάτησαν, Ή εξαπάτησαν τον εαυτό τους οι γηραιοί με τους ήπιους λόγους

τους,

Κληροδοτώντας μας απλά μια συνταγή απάτης;

Η γαλήνη μόνο εσκεμμένο ύφος,

Η σοφία μόνο γνώση νεκρών μυστικών

Άχρηστη στο σκοτάδι στο οποίο στύλωσαν

Ή απ' το οποίο απόστρεψαν το βλέμμα τους [...]

Ας το δούμε επιστρέφοντας εκεί που ξεκινήσαμε, στην ανύπαρχτη συνάντηση μας. Αυτό που την κάνει ανύπαρχτη είναι ότι μέσα από τη, σε εισαγωγικά, «σοφία» μιας μακράς παράδοσης που μας έχει γίνει δεύτερη φύση πιστεύω ότι σας μιλώ, ενώ δεν σας μιλώ, πιστεύετε πως μ' ακούτε, ενώ δεν μ' ακούτε, πιστεύουμε πως έχουμε μπροστά μας την κατασκευή του Γιώργου Μόκαλη ενώ δεν την έχουμε, πιστεύουμε πως ο Έλιοτ απήγγειλε και τα παιδιά τραγούδησαν, ενώ αυτά δεν συνέβησαν.

Είναι η στάση των προσώπων της Έρημης Χώρας η οποία, συγκαταβατική όπως αυτή της δακτυλογράφου, όμοια μ' εκείνη του νεαρού υπαλλήλου που δεν ζητά ανταπόκριση, δεν σέβεται τα όρια. Είναι η στάση που δεν προσέχει το απέναντι. Αυτή η αναιδής στάση έχει ξεχάσει την αιδώ, την ταπεινοσύνη. Μας την θυμίζει ένας τελευταίος λόγος του Έλιοτ:

Είπα στην ψυχή μου γαλήνεψε και περίμενε δίχως ελπίδα

Γιατί η ελπίδα θα 'ταν ελπίδα για το λάθος πράγμα· περίμενε δίχως αγάπη

Γιατί η αγάπη θα 'ταν αγάπη για το λάθος πράγμα- ακόμα υπάρχει πίστη

Μα η πίστη κι η αγάπη κι η ελπίδα είναι όλα τους στην αναμονή.

Περίμενε δίχως σκέψη αφού ακόμα δεν είσ' έτοιμη για σκέψη·

Πιστέψαμε πως είμαστε έτοιμοι για σκέψη και ήρθαμε εδώ, εγώ να σας μιλήσω, εσείς να μ' ακούσετε, προσβλέποντας σε μια συνάντηση που δεν έγινε. Αμελήσαμε το χρέος μας. Η ζητούμενη πόλη έμεινε ανύπαρχτη.

Δεν χρειάζεται να επανορθώσουμε τίποτα. Η αιδώς μας καλεί τώρα, που ίσως γνωρίζουμε περισσότερα, να το δεχτούμε ακόμα κι αυτό.





Ο Xu Lizhi υπηρξε εργατης σε γραμμη συναρμολογησης στην Foxconn, την μεγαλυτερη στον κοσμο βιομηχανια κατασκευης ηλεκτρονικων συσκευων με εδρα την Ταϊβαν, στο εργοστασιο της στο  Shenzhen.   

foto3.jpg


Σεπτεμβριο του 2014, σε ηλικια 24 ετων, αυτοκτονησε πηδωντας απο το παραθυρο του οικοτροφειου της εταιρειας.

Ποιηματα του δημοσιευτηκαν στο Nao's blog και, σε ελληνικη μεταφραση, στο A ruthless critique against everything existing.

 

Τα παρακατω ποιηματα μεταφραστηκαν απο τα αγγλικα. Ο αναγνωστης ισως αναγνωρισει οτι "Foxconn" ειναι αντωνυμια του σημερινου κοσμου μας και η "γραμμη συναρμολογησης" οι συντεταγμενες του τοπου διαμονης μας.


[Απο: China Labour Bulletin]

Μιλαω για αιμα

δεν μπορω παρα να μιλαω για αιμα

θα 'θελα να μιλω για λουλουδια στο αερακι και για το φεγγαρι στο χιονι

θα 'θελα να μιλω για την ιστορια της αυτοκρατοριας, για ποιηματα σε κρασι

μα αυτη η πραγματικοτητα μου επιτρεπει να μιλαω μονο για αιμα

αιμα απο ενα νοικιασμενο δωματιο στο μεγεθος του σπιρτοκουτου

στενο, ασφυκτικο, διχως ηλιο ολο τον χρονο

βγαζοντας απ' την πρεσσα του εργαζομενα κοριτσια κι αγορια

γυναικες χαμενες, με τους αντρες τους μακρια

τυπους του sichuan να πουλανε mala tang

μεγαλες κυριες του henan να επανδρωνουν τους παγκους

κι εμενα με ματια ανοιχτα ολη νυχτα για να γραψω ενα ποιημα

μετα απο τρεξιμο ολη μερα για να βγαλω το μεροκαματο

σας μιλαω γι' αυτους τους ανθρωπους, για μας

σκουληκια που αγωνιζονται μεσα στον βαλτο της γης

σταγονες αιμα στον δρομο για τη δουλεια

αιμα καταδιωγμενο απο μπατσους, η συντριμμενο απ' το μηχανημα

αποκλειοντας την αϋπνια, την αρρωστια, τις περικοπες, την αυτοκτονια

καθε εκρηκτικη λεξη

στο δελτα του pearl river, στην κουφαλα του στομαχιου της χωρας

που ξεκοιλιαστηκε απο ενα δελτιο παραγγελιας κοφτερο σαν λεπιδα σπαθιου για το χαρακιρι

σου λεω αυτα τα πραγματα

ακομα κι αν παω να βουβαθω, ακομα κι αν η γλωσσα μου ραγιζει

για να σπασει τη σιωπη του καιρου

για να μιλησει για αιμα, για τον ουρανο που καταρρεει

μιλαω για αιμα, το στομα μου ολοκληρο βυσσινι

 

Καρδια θαμμενη απ' τη ζωη

αντεχει ακομα;

βλεφαρα βαρια σαν βουνα

τη νυχτα το κεφαλι του δοκιμσζει να σηκωθει

αστεροφωτο μουσκεμενο απο δακρυα αναβλυζει και πεφτει

με ανεμο, το αδυναμο σωμα του ετοιμο παντα να κλονιστει

στιγμες της νεοτητας φευγουν ενοχλημενες

αφηνοντας πισω τους χιονοθυελλα, σαλο και ταραχη

στα ονειρα, οι φλογες που γευεται ειναι κρυες σαν παγος

και το σακατεμενο του δερμα κρεβατι απο βαμβακοσπορους

σπαρμενους στους αγερηδες των καιρων

μυχιες πεποιθησεις ανικανες να βρουνε κατευθυνση

σαν την καρδια του την θαμμενη, βαθυτερα απ'

τα βαθη του ωκεανου, απο τη ζωη

 

Ροζ

βλεπω εναν ταφο σ' ενα χωριο στην πολη

για τοση, μα τοση ωρα

βλεπω την ροζ του ταφοπλακα, σε ροζ χορταρι

ενα ροζ ρεμα και ροζ πυκνα συννεφα

θα κολλησω μια ροζ ασθενεια

και θα κειτομαι σ' ενα ροζ φερετρο

κι οταν το καπακι θα κλεινει απαλα

θα κοιταζω τον ροζ ηλιο και τον ροζ μεσημεριατικο ουρανο

χυνοντας δυο σιωπηλα, ροζ ρεματα απο δακρυα

 

Ποταμι • Οχθη

στεκομαι διπλα στον δρομο και παρατηρω τον δρομο

μια ροη πεζων κι οχηματων να πηγαινοερχονται

στεκομαι κατω απο ενα δεντρο, κατω απο μια πινακιδα στασης λεωφορειου

και παρατηρω τη ροη του νερου να πηγαινοερχεται

τη ροη του αιματος και του ποθου να πηγαινοερχεται

στεκομαι διπλα στον δρομο και παρατηρω την ροη τους να πηγαινοερχεται

στον δρομο παρατηρουν τη ροη μου να πηγαινοερχεται

αυτοι ειναι στο ποταμι, εγω ειμαι στην οχθη

ειναι γυμνοι και παλευουν να κολυμπησουν οσο μπορουν γρηγοροτερα

η θεα τους με μολυνει

προσπαθω ν' αποφασισω αν θα 'πρεπε κι εγω να μπω στο ποταμι

να παλεψω μαζι τους, να σφιξω τα δοντια

προσπαθω ν' αποφασισω καθως ο ηλιος στον δρομο βυθιζεται πισω απο τους λοφους

 

Η καθυστερημενη μετανοια

καθε νυχτα μετα το γευμα fast food

εχω τη συνηθεια να

μου δινω μια στον ποπο πριν φυγω

μεχρι αυτο το βραδυ

οταν ετοιμος να επαναλαβω την ιδια κινηση

προσεξα πως η σκηνη εμοιαζε

στο σπιτι μου για τοσα πολλα χρονια

ο πατερας τρωγοντας με τους τρεις γιους

και δινοντας τους μια στον ποπο για να φυγουν

αφηνοντας πισω ενα τραπεζι με αποφαγια

για τη μητερα να καθαρισει

μονη

 


[Απο: London Review of Books]

Αϋπνος

Τρεξαμε κατα μηκος των  σιδηροδρομικων γραμμων

και φτασαμε σ' ενα μερος που λεγοταν 'το City’

οπου εμπορευομαστε τη νιοτη μας και τους μυες μας.

Τελικα δεν εχουμε τιποτα να εμπορευτουμε, μονο εναν βηχα

κι εναν σκελετο που δεν ενδιαφερει κανεναν.

 

Νυχτερινη βαρδια

Μεσανυχτα. Καθενας κοιμαται ησυχα,

Εμεις κραταμε το ζευγαρι μας απο νεες πληγες ανοιχτο.

Αυτα τα μαυρα ματια, μπορεις πραγματι να μας οδηγησεις στο φως;

 

[Σημειωση της αγγλικης μεταφρασης: "Η 'Νυχτερινη βαρδια' ειναι μια αμεση (και σκεπτικιστικη) αναφορα σ' εναν διασημο στιχο του Gu Cheng (περιπου: 'Η σκοτεινη νυχτα, μου εδωσε τα σκοτεινα μου ματια. - παρολαυτα εγω τα χρησιμοποιω για να ψαχνω για φως'.]



 

Ενας παλιος φιλος στη Foxconn μολις παραιτηθηκε

για να παει στο Lanxiang να βελτιωσει τις δεξιοτητες του.

Θαυμασιο Lanxiang, το τελειο συνταιριασμα.

Δουλειες για ολους τους αποφοιτους, καλοι μισθοι και καλουδια.

Τωρα ειναι πισω στη Foxconn, Ω, σκατα.

[Σημειωση της αγγλικης μεταφρασης: Το Lanxiang ειναι η πιο φημισμενη τεχνικη σχολη της Κινας.]


 

[Ομιλια στο πλαισιο του Art Introjection: Στον κοινο τοπο τεχνης και ψυχαναλυσης, Θεσσαλονικη, Φεβρουαριος 2015]

Στους Αρχαιους, μεχρι καπου τον Πλατωνα, τα παντα εννοουνται στην διασταση φως και σκοταδι. Σε ενα αποσπασμα του προσωκρατικου φιλοσοφου Παρμενιδη διαβαζουμε:

μα καθως τα παντα ονοµάστηκαν φως και νύχτα, κι αυτα που αντιστοιχουν στις δυνάµεις τους (ονομαστηκαν) συμφωνα με το ενα και τ' αλλο, είναι όλα πληρη απο φως και αφανερωτη νύχτα1

Φως και σκοταδι δεν εξαντλουνται λοιπον στο αισθητηριακο δεδομενο τους. Δεν ονομαζουν αυτο που βλεπουν, η δεν βλεπουν τα ματια μας. Ονομαζουν τα παντα. Ονομαζουν εναν κοσμο. Ενας ελληνιστης το συνοψιζει ως εξης:

Το σκοταδι μπορει να αντιπροσωπευει αγνοια, το κακο και το δυσοιωνο, βια και βαρβαρισμο, και τον αλλο κοσμο. Το φως μπορει να σημαινει οραση, μαντικη ικανοτητα, την ολυμπια ταξη, την λυτρωση της ψυχης και τον κοσμο που κατοικουμε.2

Βλεπουμε ευκολα οτι εδω φως και σκοταδι ειναι χωριστα μεταξυ τους. Δυο διαφορετικοι κοσμοι, μεταξυ τους ασυμβατοι. Στις Χοηφορες του Αισχυλου ο Ορεστης μιλα στον νεκρο του πατερα (315-320):

Πατερα, φτωχε πατερα, λεγοντας η κανοντας τι για σενα θα πετυχαινα να φτάσω εκει, στις κλινες που σε κρατουν; Εσενα που η μοιρα σου το φως ανταλλαξε με σκοταδι;3

Μ' αυτην την εννοια για τους Αρχαιους λιγο φως και λιγο σκοταδι ειναι τοσο αδιανοητα οσο το "λιγο εγκυος", "λιγο ζωντανος", "λιγο νεκρος".

Ζω θα πει: βλεπω το φως του ηλιου.4 Ποια ειναι τωρα η σχεση αυτου του φωτος με την ζωη του ανθρωπου; Στην Αντιγονη του Σοφοκλεους, στην αρχη της τραγωδιας, ο χορος, εκει που προκειται να εξιστορησει την εκστρατεια του Πολυνεικη εναντιον της Θηβας, προσφωνει το φως:5

Ω βλεμμα του ηλιου, καλλιστο εσυ, που

Στην εφταπυλη Θηβα

Λαμπεις απο παλια, καποτε

Εμφανιστηκες, φως,

Ω θωρια της ολοχρυσης μερας,

Περασες πανω απο της Διρκης τα ρεματα

Κι εκεινον με την λευκη την ασπιδα, απο το Αργος,

Τον αντρα, που εφτασε πανοπλος,

Τον ακαθεκτο φυγαδα,

Κινεις με κοφτερο χαλιναρι ...

Το φως, η ἀκτὶς ἀελίου, κινει, κατευθυνει τον αντρα οπως τα χαλιναρια το αλογο! Ο ανθρωπος δεν κινειται αυτοβουλα, οπου το φως θα μπορουσε να ειναι απλα βοηθητικο για την κινηση του - και τελικα ειναι σχεδον αδιαφορο, καθως υπαρχει το τεχνητο, διαθεσιμο παντα. Ουτε εννοειται ως χρηστικο, δηλαδη αποκλειστικα σε αναφορα με τον ανθρωπο, καπου ως πηγη ενεργειας, ως στοιχειο της φωτοσυνθεσης κλπ. Στα λογια του χορικου λεγεται κατι αλλο. Το φως κινει τον ανθρωπο οπως η αυγη κανει τα πουλια να κελαηδουν, η οπως η αγαπη ξυπνα καποιον και τον ζωντανευει. Φως και ζωη ειναι ενα και το αυτο. Ο Γιωργος Σεφερης, που ειχε ενα σπανιο αισθητηριο για την αρχαια παραδοση, γραφει καπου:

Αν το φως του ηλιου και το αιμα του ανθρωπου ηταν το ιδιο πραγμα;6

Και αλλου:

Κατα βαθος ειμαι ζητημα φωτος.7

Και οι νεκροι; Σκιες. Τους βρισκει ο Οδυσσεας οταν μεταβαινει στον Αδη για να τον συμβουλεψει ο Τειρεσιας, πως να επιστρεψει στην πατριδα του. Εκει συναντα την πεθαμενη μητερα του:

Αυτα ειπε κι η καρδια μου φουντωσε απο τον ποθο ν' αγκαλιασω την ψυχη της πεθαμενης μητερας μου. Τρεις φορες ορμησα προς αυτην και τρεις φορες ξεγλιστρησε απ' τα χερια μου σαν σκια η σαν ονειρο.8

Και λιγο αργοτερα βλεπει τον Αχιλλεα, κι αυτος του λεει:

Πως τόλμησες να κατεβείς στον Άδη, όπου μονάχα νεκροί κατοικούν, δίχως νου πια, είδωλα και σκιές θνητων που έχουν πεθάνει;9

Οι νεκροι, φερεται να ειπε ο Παρμενιδης, βλεπουν το σκοταδι.10

Τα ορια της επιπεδης γης οριζονται απο τον, το λεει και η λεξη, Οριζοντα. Τον διατρεχει ενας ποταμος που καλειται Ωκεανος. Αυτος ειναι το οριο του κοσμου που κατοικουμε. Περαν αυτου ειναι το βασιλειο των νεκρων. Ετσι ο Ωκεανος ειναι το τελος ενος κοσμου και η απαρχη ενος αλλου.11

Η αντιθεση φωτος και σκιας σημαδευει την σχεση θεων και ανθρωπων. Ο Friedrich Hölderlin, ο κατεχοχην ποιητης στον οποιο οι Αρχαιοι βρισκουν διαμονη στον σημερινο κοσμο, γραφει στο  Το τραγουδι του Υπεριωνα για την μοιρα:

Ψηλα πλανιεστε στο φως

  Σ' απαλο χωμα επανω μακαρια πνευματα!

     Ανεμοι λαμπυριζοντας των θεων

        Σας αγγιζουν αναλαφρα,

           Οπως τα δαχτυλα της αρτιστας

              Χορδες ιερες.

Ελευθεροι απο μοιρα, σαν το κοιμωμενο

  Βρεφος, ανασαινουν οι επουρανιοι,

     Φυλαγμενο απεριττα,

        Σε ταπεινο μπουμπουκι

           Ανθει αιωνια

              Το πνευμα σ' αυτους,

                 Και τα μακαρια ματια

                    Κοιτανε με σιγαλη

                       Αιωνια καθαροτητα.

Ομως σ' εμας δεν δοθηκε

  Τοπος γαληνης κανενας,

     Χανονται, πεφτουν

       Οι δολιοι οι ανθρωποι

          Τυφλα απο τη μια

              Ωρα στη αλλη,

                 Σαν το νερο που πετιεται

                    Απο βραχο σε βραχο,

                       Χρονια και χρονια στου αβεβαιου τον γκρεμο.12

Πινδαρος:

Εφήμεροι· τί είναι κανείς και τί δεν είναι; Σκια ονείρου

ο άνθρωπος. Μα σαν ερθει αίγλη θεόσταλτη,

φέγγος λαμπρό βρισκει τους ανθρωπους και ζωή γλυκια.13

Αλλα και οταν ενας θεος κατεβαινει να συναντησει καποιον θνητο, τουτος τον αντιλαμβανεται απο την ιδιαιτερη "εναργειαν", την λαμψη της παρουσιας του. "Εναργης", λαμπερος οπως ο αργυρος. Υπάρχει ένα σημείο στον Όμηρο όπου ο Οδυσσέας, έχοντας επιστρέψει στην Ιθάκη, είναι με τον Τηλέμαχο και τον Εύμαιο, που απομακρύνεται. Τότε εμφανίζεται στον Οδυσσέα η Αθηνά με την μορφή μιας ωραίας νεαρής γυναίκας. Ο Τηλέμαχος δεν την αντιλαμβάνεται. Λέει εκεί ο Όμηρος:

ου γαρ πως παντεσσι θεοι φαινονται εναργεις14

 

Η νεαρή γυναίκα είναι εμφανής και στους δύο. Όμως εναργης δεν εμφανίζεται παντεσσι. Ο Οδυσσέας μόνο την βλέπει να λάμπει και αντιλαμβάνεται στην λάμψη της την παρουσία της θεάς.


Επειδη οι θεοι ειναι στο φως, οι ελληνικοι ναοι ειναι χτισμενοι σε σημεια ψηλα και ανοιχτα, οπου το φως τους λουζει ανεμποδιστα. Διαπερατοι. Σχεδον διαφανοι. Ο γερμανος φιλοσοφος Martin Heidegger, σε ενα οδοιπορικο για το ταξιδι του στην Ελλαδα μνημονευει τον ναο του Διος στην Νεμεα:

Nemea.jpg

Η ευρεια κοιλαδα, στην οποια βρισκεται προφυλαγμενο το μοναχικο χωριο Νεμεα, περικλειεται απο παντου με κλιμακωτα υψωματα, στα βοσκοτοπια των οποιων κατοικουν κοπαδια προβατα που κινουνται αργοσυρτα. Η ολη περιοχη φανταζει σαν ενα μεγαλο σταδιο που προσκαλει σε εορταστικους αγωνες. Μονο τρεις εγκαταλειμενοι κιονες προβαλλουν, και μιλουν ακομη για τον αλλοτινο ναο του Διος: στην εκταση του τοπιου σαν τρεις χορδες μιας αορατης λυρας οπου ισως, για τους θνητους μη ακουομενοι, οι ανεμοι παιζουν θρηνωδιες - αποηχους της φυγης των θεων.

Και αργοτερα, μετα απο μια επισκεψη στο Σουνιο:

Sounion.jpg

Νωρις το απογευμα το αυτοκινητο της φιλης μας, η οποια μιλουσε τα νεα ελληνικα, μας πηρε και μας πηγε στον ναο του Ποσειδωνος στο Σουνιο. ... Στους αποτομους βραχους τα λευκα φωτεινα καταλοιπα του ναου εστεκαν μεσα σε εναν δυνατο θαλασσινο ανεμο. Οι λιγοι ορθοι κιονες του ηταν σαν χορδες μιας αορατης λυρας, το τραγουδι της οποιας εκανε να ηχει, απο τον νησιωτικο κοσμο των Κυκλαδων περα, ο τηλοπτης δηλιος θεος.

O γερμανοκορεατης φιλοσοφος Byung-Chul Han, σχολιαζοντας αυτες τις γραμμες, γραφει:

Ο ελληνικος ναος, με τους ανοιχτους διαδρομους και με τις ανοιχτες αιθουσες, παριστανει μια διελευση του θειου, του θεϊκου ανεμου. Ομως τουτη η ανοιχτοτητα ειναι αυτη του εκτεθειμενου.

Εκτεθειμενου λοιπον, δηλαδη ορθανοιχτου  - στο φως και σε ο,τι διαγει, οπως ο ανεμος, στο βασιλειο του.

Εκτεθειμενες παριστανονται και οι μορφες στα αγαλματα. Και οχι μονο γιατι πολλα, ισως στους Αρχαιους για πρωτη φορα, ειναι γυμνα. Τα ιδια τα αγαλματα ειναι ετσι καμωμενα ωστε να υπακουνε στον νομο του φωτος: εκθετουν την μορφη χωρις να κρατουνε καλυμμενο τιποτα, ακομα και οπου υπαρχουν ενδυματα. Το 1928-29 ο Ιαπωνας φιλοσοφος Watsuji Tetsuro ταξιδεψε στην Ευρωπη. Σχετικοι στοχασμοι καταγραφηκαν στο βιβλιο του Fūdo - Wind und Erde [Κλιμα - ανεμος και γη]. Πατραθετω την περιγραφη απο το αγαλμα της κορης της Νιοβης που βρισκεται στο Museo Nazionale Romano, Palazzo Massimo στη Ρωμη.

Το γλυπτο συλλαμβανει ακριβως την στιγμη στην οποια η νεαρη κορη της Νιοβης, χτυπημενη απο το βελος του Amor, στηριζεται με το ενα γονατο στο εδαφος και προσπαθει με τα δυο χερια να τραβηξει το βελος εξω. Το προσωπο της ειναι στραμμενο προς τον ουρανο, το ενδυμα εχει γλιστρησει απο τους ωμους και την φανερωνει σχεδον γυμνη. Αυτο το εργο χρονολογειται απο το μεσον του 5ου αιωνα π.Χ., επομενως ειναι νωριτερο απο τον Παρθενωνα, κι ετσι μας παρουσιαζει την πρωτη γνωστη γυμνη γυναικεια μορφη. Βεβαια αυτη η τολμηρη αποπειρα να παρασταθει μια ασυνηθιστη και βιαιη κινηση δειχνει ακομα ιχνη αρχαϊκης ακαμψιας και ανωριμοτητες και περισσοτερα ελαττωματα στην εκτελεση, προπαντων το αριστερο χερι εχει μια ανατομικα αδυνατη σταση. Και παλι, αν κανεις παραβλεψει αυτα τα ελαττωματα, τοτε αυτο το εργο αναμφιβολα καθιστα εμφανη τη μεγαλοπρεπεια της ελληνικης τεχνης. Πραγματι η ζωντανια αυτου του εργου μιλα στην καρδια. Συνοπτικα θα το περιεγραφα ως "η ολοσχερης αποκαλυψη του εσωτερικου προς τα εξω". Εδω το "μεσα" γινεται 'εξω". Το αντιλαμβανομαστε σε καθε λεπτομερεια. Δεν ειναι οτι η μορφη καλυπτει κατι εσωτερικο και συναμα εχει καποιες επιφανειες που δειχνουν προς τα εξω. Πολυ περισσοτερο αποτελειται απο τρυφερους κυματισμους που αναδυονται απο μεσα. Την γραμμη που οδηγει απο τα στηθη στη μεση,

XIR209289 Dying Niobid, from the Baths of Sallust (marble) by Greek School (5th century BC)
marble
Museo Nazionale Romano, Rome, Italy
Giraudon
Greek, out of copyright

την παρακολουθουμε μονο με κομμενη ανασα. Η ομορφια της ειναι απλα απεριγραπτη. Καθως αυτοι οι τρυφεροι κυματισμοι μεταφερουν το εσωτερικο ολοσχερως προς τα εξω, δεν προκυπτει η εντυπωση ενος αφορισμενου περιγραμματος. Βεβαια αυτοι οι κυματισμοι, οταν κανεις τους κοιταξει απο πλαγια, γινονται γραμμες.

Ομως αυτες οι γραμμες καθαυτες δεν κινουνται προς τα πλαγια, αλλα ειναι προεκτασεις σημειων που αναδυονται απο μεσα. Αυτο που συνδεει καθε σημειο με τα αλλα, ειναι η ζωη που εκπηγαζει απο μεσα. Εαν για δοκιμη φερουμε εναν γυρο στη φιγουρα, στις ατελειωτες παραλλαγες αυτων των κυματισμων θα αντιληφθουμε οχι κινησεις που κυλουν προς τα πλαγια, αλλα μια εναλλαγη των ιδιων των κινησεων των κυματισμων, ως ρυθμο της ζωης που ρεει απο μεσα προς τα εξω. Αυτη η εντυπωση ενισχυεται ακομα απο τα ιχνη του σκαρπελου του γλυπτη.

Η πτυχη του ενδυματος που καλυπτει το αριστερο ποδι μοιαζει - εναντια στο τι θα περιμεναμε φυσιολογικα - να μην ρεει προς τα κατω. Τα σαφη ιχνη του σκαρπελου δειχνουν οτι ο καλλιτεχνης ηθελε να τονισει την ανωμαλια της επιφανειας και επιτρεπει στον εαυτο του να παραμελησει τους ορους (της βαρυτητας κατα την αναπαρασταση του ενδυματος). Το τραχια λαξευμενο βαθος δεν εχει καμια ομαλη συνδεση με το υψος. Προφανως εδω ο καλλιτεχνης ηθελε να δωσει εκφραση σε μια ζωη που ειναι αλλου ειδους απο αυτην του σωματος, η οποια ρεει απο μεσα προς τα εξω. Το ενδυμα που ρεει σε πτυχωσεις, το οποιο περιβαλλει μεν το κορμι, ομως συγχρονως προβαλλει τις καμπυλες του σωματος, φανερωνεται σαν κατι τελειως αλλο απο ενδυμα. Στα αντιγραφα απο την ρωμαϊκη εποχη κατι τετοιο δεν αναγνωριζεται καθολου. Τα ιχνη του σκαρπελου στο δερμα δεν ειναι τοσο σαφη οσο στο ενδυμα, ομως παρολαυτα μπορουμε να τα δουμε ως λεπτες γραμμες, η σημεια. Οσο απαλα κι αν ειναι, ο καλλιτεχνης τα δειχνει ολοφανερα, μαρτυρουν την προθεση του να παραστησει μια ανωμαλη επιφανεια. Κανουν την επιδερμιδα να μην φαινεται ως ομαλη επιφανεια, αλλα σαν κατι που τρυφερα αναδυεται απο μεσα.

Λιγο αργοτερα ο συγγραφεας τονιζει και παλι:

"Η αποκαλυψη του εσωτερικου προς τα εξω" ειναι αυτο που συνιστα την ανωτεροτητα της ελληνικης γλυπτικης. Δεν υπαρχει  περιεχομενο αλλο απο αυτο που προβαλλει ανοιχτα προς τα εξω. Στην εποχη των Ρωμαιων αντιγραφεων [εικονα δεξια] αυτο το χαρακτηριστικο χαθηκε ολοτελα, διοτι για τους μιμητες η επιφανεια, στην οποια αυτη η κυματιστη κινηση [των πτυχωσεων] αναδυεται απο το εσωτερικο, κατεληξε κατευθειαν σε κατι που εχει την λειτουργια να συγκαλυπτει ενα κλειστο περιεχομενο. Το ελληνικο πρωτοτυπο [εικονα αριστερα] δεν συγκαλυπτει τιποτα, δηλαδη η επιφανεια, που κανονικα συγκαλυπτει κατι, στεκει αφεαυτης.

Οι πτυχες:

Στο ρωμαϊκο αντιγραφο, δεξια, πεφτουν ψοφιες, ο χιτωνας ειναι ρουχο, εν-δυμα, που εξαντλειται στην λειτουργικοτητα του να καλυπτει. Γι' αυτο και ειναι βαρυς, οπως ο συγγραφεας τονιζει κατα την περιγραφη του αριστερου ποδιου. Στο ελληνικο αγαλμα οι πτυχες ειναι ζωντανες, αερινες, διαγουν μια δικη τους υπαρξη. Δεν ενδιαφερονται να καλυψουν. Δεν συνδεονται με το σωμα. Η σχεση τους με το σωμα δεν ειναι συντακτικη. Ειναι παρατακτικη.


Αυτο ειναι το ελληνικο φως. Τωρα, πως φερεται το φως απεναντι στο σκοταδι; Ακουσαμε απο τον Παρμενιδη πως είναι όλα πληρη απο φως και αφανερωτη νύχτα. Το αποσπασμα συνεχιζει με τις λεξεις ...ἵσων ἀμφοτέρων… Φως και σκοταδι ειναι ισοδυναμα. Δεν ειναι αντιθετα. Η αντιθεση ειναι θεση του ενος εναντι του αλλου. Τα αντιθετα ειναι εχθροι, οπου το ενα θα κυριαρχησει και το αλλο θα υποχωρησει. Ομως η μοιρα, ακουσαμε στα λογια του Ορεστη, τα ανταλλασσει. Το ἀντίμοιρον σημαινει οτι τον λογο εχει η μοιρα του φωτος και η μοιρα του σκοτους, δηλαδη το μερισμα, το μοιραδι τους, οτι φως και σκοτος ειναι, κυριολεκτικα, μοιρασμενα. Ετσι δινονται τα μετρα. Φως και σκια, ζωη και θανατος συνορευουν με ενα συνορο ανυπερβλητο. Αυτο δεν επιτρεπει σε κανενα να εξαπλωθει εις βαρος του αλλου, να υποχωρησει εις οφελος του αλλου.

Για τους Αρχαιους π.χ. μια ανασταση εκ νεκρων, ενα "θανατω θανατον πατησας", μια νικη του φωτος εναντιον του σκοτους ειναι υβρη. Ο Ασκληπιος, ο πρωτος γιατρος, ανεστησε καποιον, και ο κεραυνος του Δια τον βρηκε καταστηθα. Πινδαρος, 3ος Πυθιονικης:

κι εκεινον [τον Ασκληπιο] τον τραβηξε γενναιος μισθος, χρυσος που λαμπει στην φουχτα, να φερει πισω εναν ανθρωπο, ηδη αρπαγμενο απο τον θανατο. Ο Κρονιδης σήκωσε τοτε κατευθειαν τα χέρια, με μια ριπη εκοψε και στους δυο την πνοη στα στηθη, κι η φλογα του κεραυνου σημανε το τελος.15

Η μοιρα, που ανταλλασσει φως και σκοταδι, δεν ειναι ενα τριτο, ενας μεσολαβητης, διαιτητης, η δικαστης μεταξυ τους. Ενα αποσπασμα του Ηρακλειτου λεει:

Ο ηλιος δεν θα υπερβει τα μετρα, ειδαλλως θα τον ανευρουν οι Ερινυες, επικουροι της δικαιοσυνης.16

Οι Ερινυες ειναι κορες της νυχτας.17 Τοπος τους ειναι ο Κατω Κοσμος.18 Ειναι λοιπον η ιδια η νυχτα που θα επαναφερει τον ηλιο στο μετρο. Τα πραγματα τα ιδια τιμωρουν την αδικια που διαπραττουν το ενα προς το αλλο, και ετσι εκ-δικουνται την αδικια, αποληγουν στην δικαιοσυνη. Ενα αποσπασμα του Αναξιμανδου το λεει:

γιατι αυτα αποδιδουν δικαιοσυνη, δηλαδη αποτιουν τιμη το ενα στο αλλο μετα απο την αδικια που αλληλοπροξενησαν19

Στο Ηρακλειτο καλειται ερις και πολεμος.20 Ειναι υποχρεωτικο να γινεται ετσι: κατα το χρεων, γραφουν τοσο ο Ηρακλειτος οσο και ο Αναξιμανδρος. Και δεν χωρουν ερωτηματα, γιατι και πως:

το φως δεν το εξηγεί κανείς, το βλέπει,

γραφει ο Γιωργος Σεφερης.21

Το φως, το ελληνικο φως, κινει, ακουσαμε. Πως λοιπον θα μεταλλασσονταν η ψυχαναλυση, οπως την ξερουμε, αν την κινουσε το ελληνικο φως; Δεν θα αποζητουσε κρυμμενα νοηματα. Θα κατευθυνονταν απο τα μετρα του χρονου, τα μετρα του τοπου. Και θα αγονταν απο μια εμπιστοσυνη στα πραγματα, οπου δηλαδη καθε τι μονοπλευρο καπως καπου καποτε θα υποχωρησει, οπως ο ηλιος που οι Ερινυες επαναφερουν στα μετρα. Αυτη θα ηταν η δουλεια του θεραπευτη οταν θεραπευει, με την πρωτη σημασια της λεξης, δηλαδη υπηρετει τα πραγματα. Ας το δουμε σε ενα παραδειγμα.

Περιγραφη

Μια γυναικα λεει, ο αντρας της τελευταια τρωει ανεξελεγκτα, εχει παχυνει, κουραζεται, κι αυτη ολο του λεει να μην τρωει, μια αγωνια, αυτος θυμωνει, καταληγουνε να μαλωνουν, δεν ξερει τι να κανει...

Έτσι ξεκινα μια ψυχοθεραπευτικη συνεδρια.

Προσεχω το λαχανιασμενο και το σπασμωδικο της φωνης της, τον τροπο της που, ξαναμμενη, σαν υπνοβατης, λεει στον αντρα της τα ιδια και τα ιδια, πεφτοντας συνεχως πανω στον τοιχο της οργισμενης του αντιδρασης. Όμως στα λογια της δεν βλεπω τοσο τον αντρα, δεν εχω αυτον ζωντανο μπροστα στα ματια μου. Τη σκηνη την καταλαμβανει σχεδον η γυναικα. Τι θα πουν αυτα; Ότι δεν μιλα για μια δικη του υποθεση, οπως διατεινονται τα λογια της, δηλαδη για το παχος του και για την απειλουμενη υγεια του, αλλα για δικη της υποθεση.

Αυτη ηταν μια πρωτη περιγραφη του παραπανω στιγμιοτυπου. Ας δουμε καποια χαρακτηριστικα της.

1. Ακουω τη γυναικα. Όμως το ακουσμα μου δεν ειναι ακουστικο φαινομενο. Εδω "ακουω" θα πει "βλεπω". Η γυναικα με φερνει στο σπιτι της, στον καυγα με τον αντρα της. Με καθιστα αυτοπτη της σκηνης. Βεβαια ακουω και τον τονο και τα ηχοχρωματα της φωνης της, που μιλανε κι αυτα, που λενε κατι, και μαλιστα κατι αλλο απο τις λεξεις της, και ειναι σαν ενας προβολεας να πεφτει επανω της και να την θετει στο επικεντρο της προσοχης. Αυτην τη σκηνη βλεπω και περιγραφω.

2. Η περιγραφη δεν ενδιαφερεται να ταξινομησει και να εξηγησει, που θα πει: να μεταφρασει τα λογια της γυναικας στη γλωσσα ενος διαγνωστικου η ψυχολογικου μοντελου. Η περιγραφη δεν σκεφτεται – δεν συγκρινει, δεν αξιολογει, δεν συνδεει. Ακουει, βλεπει τα ακουομενα, λεγει τα βλεπομενα. Όπου δεν προκειται για χρονικη αλληλουχια μιας διαδικασιας. Άκουσμα, βλεμμα και λογος ειναι το αυτο. Φαινομενο ενιαιο.

3. Αυτο που βλεπω και περιγραφω στη συναντηση μου με τη γυναικα ειναι ενα στιγμιοτυπο. Εντυπωμα μιας στιγμης. Και διαπερναται ολοτελα απο την εκαστοτητα της στιγμης, το φευγαλεο της, την παροδικοτητα της.

Κατοικουμε στιγμες. Και αυτη η κατοικηση εχει τη δικη της ιδιαιτεροτητα. Ίσως θα ετυχε να δειτε καποιο σκουπιδι στον δρομο, ενα φυλλο η μια πλαστικη σακουλα, πως το ανασηκωνει το αυτοκινητο που περνα απο διπλα του, και στροβιλιζεται στον αερα για να ξαναπεσει σε λιγο καπου αλλου. Και αν προσεξετε περισσοτερο, θα δειτε την διολου ακαμπτη σιγουρια, την διολου εμμονη σταθεροτητα, την διολου σπαστικη ακινησια, την διολου χαζοχαρουμενη ελαφροτητα με την οποια διαγραφει την τρελη του τροχια. Αυτο ειναι στα ματια μου και ενα στοιχειο της θεραπευτικης συναντησης, ισως ενα στοιχειο της ιδιας μας της ζωης.

4. Η εμφαση στην περιγραφη που δεν σκεφτεται - δεν συγκρινει, δεν αξιολογει, δεν συνδεει, μιλα για ενα βλεμμα που ειναι εκει εξω, στο σπιτι της γυναικας και του αντρα της. Ειναι ενα βλεμμα χωρις αναστοχασμο, χωρις προθετικοτητα, χωρις αυτοαναφορα, χωρις εσωτερικοτητα, ναι, χωρις ψυχη. Αυτια, ματια και στομα χωρις ψυχη, χωρις μυαλο, χωρις καρδια. Μετεχουν στα γινομενα αμετοχα - οπως ενα ονειρο στη ζωη μας.

...

Η περιγραφη μας δεν εχει τελειωσει. Ήμασταν στο οτι το ζητουμενο στην υποθεση της γυναικας δεν βρισκεται ακομα στον αντρα της και την πολυφαγια του, αλλα στον τροπο με τον οποιο η πολυφαγια του την αφορα. Αυτο ειναι το πρωτο. Και οσο αυτο, δηλαδη η ακομα αγνωστη δικη της υποθεση, την κρατα δεσμια, δεν θα ειναι σε θεση να στραφει στον αντρα της και στο ενδεχομενο προβλημα του πραγματικα.

Και πως μπορουν τα σημαδια, που μου σημαινουν οτι η γυναικα μιλα για δικη της υποθεση, να γινουν θεμα, εκει που τα λογια της εχουν για θεμα τον αντρα της; Απ' οσα ειπε, μου εντυπωνεται η λεξη της "αγωνια". Την ρωταω λοιπον:

- Αυτην την αγωνια, μπορειτε να την περιγραψετε περισσοτερο;

Η γυναικα:

- Έχω την αγωνια οτι θα πεθανει.

Η απαντηση της λεχθηκε καπου βιαστικα και, αν τα λογια της αποδιδονταν σε γραπτη γλωσσα, η τελεια στο τελος θα ηταν εντονη και παχια, σαν να 'λεγε: "Μεχρι εδω ... Φοβαμαι ... Τρομερα πραγματα ... Δε θελω να το σκεφτομαι ..."

Την ρωταω:

- Ας υποθεσουμε οτι οντως πεθαινει. Πως ειναι τοτε;

Η ερωτηση μου την καλει να φερει την εικονα που φοβαται εμπρος στο βλεμμα της, να σταθει απεναντι της και να την αντικρυσει.

Η απαντηση της:

- Θα φταιω.

Τωρα βλεπουμε καθαροτερα πως η πολυφαγια του αντρα της ειναι δικη της υποθεση. Ειναι υπευθυνη γι' αυτον. Κι εδω διακρινουμε ενα πεμπτο χαρακτηριστικο της περιγραφης:

5. Η περιγραφη δεν ειναι δικη μου, του θεραπευτη, αλλα κοινη μας υποθεση. Βρισκομαστε εμπρος στην εικονα και την παρατηρουμε, συμβαλλοντας ο καθενας με το δικο του. Και ειναι σαν να μιλουμε με ενα στομα και μια φωνη. Δεν ειναι δυο εγω που αλληλοσυμπληρωνονται αλλα ματια που εναλλασσονται και στοματα που διαδεχονται το ενα το αλλο. Και η εικονα γινεται ολο και πιο πολυχρωμη, πολυποικιλη, πολυδιαστατη.

Και συνεχιζουμε. Διοτι η γυναικα θα μπορουσε ποτε να πει "Θα φταιω" αν δεν ηταν κατα καποιον τροπο προκατειλημμενη ωστε να αντιδρα ετσι και οχι αλλιως; Μπορει ποτε τετοια λογια να ειπωθουν απο το πουθενα; Μηπως στο "θα φταιω" βλεπουμε να διαγραφονται αχνα στον αερα μορφες μιας ακομη αγνωστης ιστοριας;

Βλεπει κανεις πως τα πραγματα αναπτυσσουν εναν δικο τους ρυθμο και, αν ξερουμε να του ανταποκριθουμε, καθοδηγουνε τα βηματα μας με μια σιγουρια απειρως ανωτερη απο την πιστη σε μια ερμηνεια και στη θεωρια στην οποια στηριζεται. Ειναι η σιγουρια του σκουπιδιου στην ασφαλτο.

"Θα φταιω", λεει η γυναικα. Αντιλαμβανομαι το προκατειλημμενο των λογων της, την ρωτω:

- Αυτο το "θα φταιω", σας λεει κατι; Που το πρωτογνωρισατε; Ποτε το πρωτακουσατε; Ποτε το πρωτοειπατε; Ξερετε;

Η γυναικα ανακαλει μια σκηνη. Μικρη, στο πατρικο της, πηγαινει στην τουαλετα. Εκει ειναι η μητερα και κρατα στα χερια της μια ματωμενη σερβιετα. Το κοριτσι τρομαζει στη θεα του αιματος και ακουει τη μητερα να της λεει: "Βλεπεις, οταν με στεναχωρεις, τι παθαινω;"

6. Εδω δεν γινεται καποιου ειδους συνειρμικη η ερμηνευτικη συνδεση της παρουσας ιστοριας με μια παρελθουσα. Τα παρελθοντα ειναι παροντα εδω και τωρα. Έτσι δεν χρειαζονται συνδεσεις αλλα απλα η περιγραφη αυτου που ειναι, οπως ειναι. Φτανει να θυμομαστε οτι το παρον δεν περιοριζεται στις αισθητηριακα αντιληπτες παρουσιες. Την ωρα που η γυναικα μαλωνει με τον αντρα της και πλημμυριζεται απο αγωνια γιατι "θα φταιει", δεν βρισκεται μονο στο σπιτι της με τον αντρα της. Ειναι παρουσα και η μητερα της, που ερχεται απο αλλον χρονο και απο αλλον τοπο, την μεταφερει και παλι εκει, στον αλλο χρονο και τοπο, και η γυναικα ακουει με τα αυτια του αλλοτινου κοριτσιου στην πορτα της τουαλετας κι επιφορτιζεται με ενα φταιξιμο εφιαλτικο, καθοτι συγκεχυμενο και ακατανοητο.

Η γυναικα, μαλωνοντας με τον αντρα της, βρισκεται εκτος τοπου και χρονου, πεφτει σ' εκεινη την παλια συγχυση, σαν σε παραληρημα. Όντας σαν σε ναρκη, ξεχνα οτι δεν ειναι πια το μικρο κοριτσι στο πατρικο του.

Το "εκτος τοπου και χρονου" δεν ειναι μια κριση δικη μας. Ειναι παρον φαινομενο. Δειχνεται. Το αντιλαμβανονται τα αυτια που ακουν, τα ματια που βλεπουν, το στομα που περιγραφει. Που δειχνεται; Στο "παραληρητικο" του τροπου της, οπου στον σημερινο καυγα η γυναικα δεν αποτεινεται πραγματικα στον αντρα της, ειναι κυριολεκτικα αλλο-παρμενη. Αν την ρωτουσατε, ισως θα σας ελεγε πως εκεινη την ωρα δεν ειναι απλα στο σπιτι της μαζι του αλλα και σ' ενα δικαστηριο στην πορτα της τουαλετας, πως αποτεινεται σε μια μορφη που εχει μαζι στοιχεια του αντρα και της μητερας της, πως δεν ειναι μονο η γυναικα που νοιαζεται για τον αντρα της αλλα συγχρονως και προπαντων η ανηλικη κατηγορουμενη για ανθρωποκτονια απο αμελεια.

Το παρελθον δεν εχει παρελθει αλλα ειναι παρον. Αυτο ειναι που την χαλαει, την αρρωσταινει, την κανει πασχουσα. Έτσι εκφραζεται η παραβιαση των μετρων του χρονου και του τοπου. Και απο εδω θα μπορουσε να εννοηθει μια Ψυχοπαθολογια, μια διακριση φυσιολογικου και παθολογικου που δεν θεσπιζεται απο την ψυχιατρικη επιστημη αλλα υπαγορευεται απο τα ιδια τα πραγματα.

7. Επειδη η συγχυση της γυναικας καταδειχθηκε μεσα απο την κοινη μας περιγραφη, και βεβαια με τον τροπο της ψυχοθεραπευτικης τεχνης, στον οποιο εδω δεν μπορω να επεκταθω, εγινε αντιληπτη απο τη γυναικα αβιαστα. Τουτο ομως θα πει οτι ειδε την κατασταση πλεον με αλλα ματια - και μαλιστα οχι απο πιστη στην αυθεντια μου αλλα μεσα απο ενα καθαροτερο βλεμμα για το πως εχουν τα πραγματα. Όμως ακριβως σε τουτο εγκειται το θεραπευτικο.

Το θεραπευτικο της περιγραφης, οπως την εννοω, βρισκεται λοιπον σε μια μετατοπιση. Ο τοπος του ανθρωπου που ερχεται στον θεραπευτη στοιχειωνεται απο πολλα και ποικιλα φαντασματα, οπως η μορφη της μητερας στο στιγμιοτυπο που ανεφερα. Η ιδια η περιγραφη, στον βαθμο που θα ευτυχησει, θα μας φερει σε εναν τοπο που δεν ειναι αλλος απο τον εδωδιμο κοσμο, απελευθερωμενο απο μορφες παρεισακτες. Έτσι π.χ. η παρελθουσα κατασταση αναγνωριζεται σαν τετοια και καποτε αφηνεται να παρελθει, να χαθει στο παρελθον στο οποιο ανηκει. Τοτε τα παροντικα πραγματα αποκτουν τη ζωντανια τους και ο ανθρωπος τη γαληνη του, ακομα και μεσα σε θυελλες. Τα προβληματα αποκαλυπτονται ως ψευδοπροβληματα, οπως εκεινο  το "φταις-φταιω" που εχει καθηλωσει στη μεγγενη του μητερα και κορη.

Ας θυμηθουμε τωρα τα επτα χαρακτηριστικα της περιγραφης που αναφερθηκαν: Άκουσμα που βλεπει και λεγει, χωρις σκεψη και κριση και ερμηνεια, διαγοντας στην παροδικοτητα της στιγμης, κενο απο εσωτερικοτητα, με μια συμμετοχη αμετοχη, υποθεση κοινη του θεραπευτη και του πασχοντα, οπου διακρινονται τα ορια τοπου και χρονου, οι ποικιλες παραβιασεις τους και συναμα η ιαματικη αναγνωριση και αποδοχη τους.

 

Η εδω εννοουμενη περιγραφη ειναι κατι σαν τροπος ζωης, εγκλιματισμος στο παρον, στα πραγματα, οπως ειναι. Εξοικειωνει με μια ελευθερια απο την προθετικοτητα, δηλαδη απο στοχους, απο επιθυμια και φοβο, απο βουληση και αμυνα, απο ενεργητικοτητα και παθητικοτητα, οταν αυτα παραβιαζουν τα μετρα και εννοουν να επιβαλουν το δικο τους. Κανεις γνωριζει τον εαυτο του και με μιαν αλλη μορφη, πιο ανιδιοτελη, που θα πει με ενα λιγοτερο εμφατικο, λιγοτερο επιμονο εγω. Όσο αφανεστερο το εγω, δηλαδη οσο περισσοτερο εναρμοσμενο στα ορια τοπου και χρονου, τοσο εναργεστερη η λαμψη του κοσμου στην απλα της στιγμης.


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1.   απ. ΙΧ.
αυταρ επειδη πάντα φάος και νύξ ονόµασται / και τα κατα σφετέρας δυνάµεις επί τοισί τε καί τοις, / παν πλέον εστιν οµου φάεος και νυκτός αφάντου
2.   Darkness may stand for ignorance, evil and the ominous, violence and barbarism, and the world beyond; light may denote vision, clairvoyance, the Olympian order, the salvation of the psyche, and the world we inhabit. (Walter Burkert and Nanno Marinatos Light and Darkness in Ancient Greek Myth and Religion, Plymouth 2010, XV)
3.   ὦ πάτερ αἰνόπατερ, τί σοι / φάμενος ἢ τί ῥέξας / τύχοιμ᾽ ἂν ἕκαθεν οὐρίσας, / ἔνθα σ᾽ ἔχουσιν εὐναί, / σκότῳ φάος ἀντίμοιρον;
4.   ζώειν καὶ ὁρᾶν φάος ἠελίοιο (Οδυσσεια 10, 499)
5.   στ. 100 κ.ε.
ἀκτὶς ἀελίου, τὸ κάλλιστον ἑπταπύλῳ φανὲν  / Θήβᾳ τῶν προτέρων φάος,  / ἐφάνθης ποτ᾽, ὦ χρυσέας ἁμέρας βλέφαρον, / Διρκαίων ὑπὲρ ῥεέθρων μολοῦσα, / τὸν λεύκασπιν Ἀργόθεν ἐκβάντα φῶτα πανσαγίᾳ / φυγάδα πρόδρομον ὀξυτέρῳ κινήσασα χαλινῷ...
Η νεοελληνικη αποδοση ακολουθει την γερμανικη του Friedrich Hölderlin:
Blick der Sonne, du schönster, der / Dem siebentorigen Thebe / Seit langem scheint, bist einmal du / Erschienen, o Licht, bist du, / O Augenblick des goldenen Tages, / Gegangen über die dirzäischen Bäche, / Und den Weißschild, ihn von Argos, / Den Mann, gekommen in Waffenrüstung, / Den hinstürzenden Flüchtling / Bewegst du mit der Schärfe des Zaums...
6.   Μια σκηνοθεσια για την "Κιχλη"
7.   Ξεστρατισματα απο τους Ομηρικους Υμνους
8.   11, 204-207. ὣς ἔφατ᾽, αὐτὰρ ἐγω γ᾽ ἔθελον φρεσὶ μερμηριξας / μητρὸς ἐμῆς ψυχὴν ἑλεειν κατατεθνηυιης. / τρὶς μὲν ἐφωρμηθην, ἑλεειν τε με θυμὸς ἀνωγει, /  τρὶς δε μοι ἐκ χειρῶν σκιῇ εἴκελον ἢ καὶ ὀνειρῳ / ἔπτατ᾽.
9.   11, 475. πῶς ἔτλης Ἄϊδόσδε κατελθέμεν, ἔνθα τε νεκροὶ / ἀφραδέες ναίουσι, βροτῶν εἴδωλα καμόντων;
10.               Theoprastus, de sensu 1ff (D.499) … (3) Π. … "ως γαρ εκαστοτε, φησιν, εχει...νοημα" (Β16). το γαρ αισθανεσθαι και το φρονειν ως ταυτο λεγει. διο και την μνημην και την ληθην απο τουτων γιγνεσθαι δια της κρασεως. αν δ' ισαζωσι τη μηξει, ποτερον εσται φρονειν η ου, και τις η διαθεσις, ουδεν ετι διωρικεν. οτι δε και τω εναντιω καθ' αυτο ποιει την αισθησιν, φανερον εν οις φησι τον νεκρον φωτος μεν και θερμου και φωνης ουκ αισθανεσθαι δια την εκλειψιν του πυρος, ψυχρου δε και σιωπης και των εναντιων αισθανεσθαι
11.               We also see that the ocean is at the edges of the inhabited world, according to Hesiod and Homer ( Hes. Th. 242; Hom. Il. 14. 200–1). Along its banks we find not only the dead, but also the blessed dead. This means that the ocean is the end of one world; at the same time, it is the beginning of another.
[Nanno Marinatos (Νανω Μαρινατου), Light and Darkness in Ancient Greek Myth and Religion, Light and Darkness and Archaic Greek Cosmography, ο.π., σ. 195] Νανω Μαρινατου nannom@uic.edu
12.               Hyperions Schiksaalslied
Ihr wandelt droben im Licht / Auf weichem Boden, seelige Genien! / Glänzende Götterlüfte / Rühren euch leicht, / Wie die Finger der Künstlerin / Heilige Saiten.
Schiksaallos, wie der schlafende / Säugling, athmen die Himmlischen; / Keusch bewahrt / In bescheidener Knospe, / Blühet ewig / Ihnen der Geist, / Und die seeligen Augen / Bliken in stiller / Ewiger Klarheit.
Doch uns ist gegeben, / Auf keiner Stätte zu ruhn, / Es schwinden, es fallen / Die leidenden Menschen / Blindlings von einer / Stunde zur andern, / Wie Wasser von Klippe / Zu Klippe geworfen, / Jahr lang ins Ungewisse hinab.
13.               8ος Πυθιονικος, 95-97. ἐπάμεροι· τί δέ τις; τί δ᾽ οὔ τις; σκιᾶς ὄναρ / ἄνθρωπος. ἀλλ᾽ ὅταν αἴγλα διόσδοτος ἔλθῃ, / λαμπρὸν φέγγος ἔπεστιν ἀνδρῶν καὶ μείλιχος αἰών.
14.               Οδ. XVI, 161
ἔτραπεν καὶ κεῖνον ἀγάνορι μισθῷ/ χρυσὸς ἐν χερσὶν φανείς / ἄνδρ᾽ ἐκ θανάτου κομίσαι / ἤδη ἁλωκότα· χερσὶ δ᾽ ἄρα Κρονίων / ῥίψαις δι᾽ ἀμφοῖν ἀμπνοὰν στέρνων κάθελεν / ὠκέως, αἴθων δὲ κεραυνὸς ἐνέσκιμψεν μόρον.
15.               94. ηλιος γαρ ουχ υπερβησεται μετρα ει δε μη ερινυες μιν δικης επικουροι εξευρησουσιν
16.               Ευμενιδες 322
17.               ο.π.,  72
18.               διδοναι γαρ αυτα δικην και τισιν αλληλοις της αδικιας
19.               53. πολεμος παντων μεν πατηρ εστι παντων δε βασιλευς και τους μεν θεους εδειξε τους δε ανθρωπους τους μεν δουλους εποιησε τους δε ελευθερους
20.               80. ειδεναι δε χρη τον πολεμον εοντα ξυνον και δικην εριν και γινομενα παντα κατ εριν και χρεων

21. 21.              ο.π.

  1.  

 

Foto.jpg

Με το Χειμερινο ταξιδι εχω ιδιαιτερη σχεση. Ενας παλιος μου φιλος, ο ψυχιατρος-ψυχοθεραπευτης Hanspeter Padrutt, εγραψε ενα βιβλιο, Der epochale Winter, που το συζητα ως εικονα της σημερινης εποχης. Μια ομιλια μου,

Κλισεις και πτωσεις του ερωτα, το αναλυει σε αναφορα με τα παθη του ερωτα.

Ηταν συγκινητικο να ζησω μια αποδοση του στην Ελλαδα, και μαλιστα απο δυο μουσικους που εκτιμω ιδιαιτερα, τον Νικολα Σπανο και τον

Νικο Ζαφρανα.

 

10175035_10152889076696469_5088887469049083551_n.jpg

 

Και καθως συνηθιζω να συζητω μονο με τα εργα ανθρωπων που εκτιμω, καποιες παρατηρησεις για την παρασταση:

1. Η ελευθερη αποδοση των

ποιηματων τα ζημιωσε. Σε καποια σημεια τους προσεδωσε εναν μελοδραματισμο που τους ειναι ξενος. Στο τελευταιο τραγουδι η ταυτιση του οργανοπαικτη με τον θανατο ειναι αυθαιρετη.

2. Στα τραγουδια του Schubert, ιδιαιτερα το Χειμερινο ταξιδι και η Ωραια Μυλωνου, υπαρχει μια μοναδικη συμφωνια λογου και μουσικης. Ο Θρασυβουλος Γεωργιαδης γραφει στο βιβλιο,του

Schubert:

 

"Το ασμα του Schubert ειναι η μουσικη ηχηση της γλωσσας, ειναι η γλωσσα ως μουσικη." (21) Γι' αυτο και ο τραγουδιστης "πρεπει να τραγουδα ως μουσικος και παρολαυτα, οταν λεει το ποιημα να ξεχναει πως τραγουδα." (179)

 

Και αλλου:

 

"Η συντηξη ασματος και συνοδειας του πιανου και η αποσειση του εξωτερικου [μεμονωμενου]-ωδικου στοιχειου εχουν την κοινη τους αρχη στη μουσικη συσταση του Χειμερινου Ταξιδιου: Εδω η ταση για διαχυση [απωλεια της αυτονομης υποστασης] του μουσικου ηχου ειναι ακομα πιο εντονη, ακομα πιο περιεκτικη απ' οσο στην Ωραια Μυλωνου. Αυτη η ταση περιλαμβανει και τη συνοδεια του πιανου και το υφος του τραγουδιου ως συνολου. [Το τραγουδι του Schubert] φτανει στο οριο του μουσικα δυνατου: μια σχεδον ανεπαισθητη νυξη μουσικης υποστασης. Και παλι αυτο ειναι που κανει το Χειμερινο Ταξιδι μεγαλο εργο. Το πιανο διαχεεται ουτως ειπειν σε αϋλο λογο, ακομα και οταν πρεπει να εκτελεστει κατα γραμμα forte. Ο τραγουδιστης, εδω ιδιαιτερα, πρεπει να τραγουδα σαν να μιλαγε, και συναμα να μιλα σαν να τραγουδουσε (υπογραμμιζω εγω). Το πρωτο απελευθερωνει απο την υλικοτητα του ογκου του μουσικου ηχου, το δευτερο απο μια φορτισμενη με παθος δηλωτικοτητα: μια φαινομενικα αντιφατικη διατυπωση - το πραγματικο μονο με παραδοξολογιες μπορει να αποδοθει. Μη παραδοξο ειναι μονο το νατουραλιστικο. (361)

 

Η ερμηνεια του Νικολα Σπανου ειναι εμφατικα τραγουδι. Η "υλικοτητα του ογκου του μουσικου ηχου" δεν αφηνει τον λογο να αναπνευσει. Αυτο αφορα και την πληθωρικοτητα που χαρακτηριζε τη συνοδεια του πιανου.

 

3. Μιλαμε για τα παθη ενος νεου αρχες του 19ου αιωνα. Εδω ερωτας και πονος και νοσταλγια και θυμος και πλανη και παραιτηση και θαρρος συμβαινουν ωμα, τραχια, με μια ακαλλιεργητη, αδιαμεσολαβητη ευθυτητα. Η αισθηση μου ηταν οτι αποδοθηκαν υπερβολικα "συγχρονα".

Παραδιπλα σ' ολες αυτες τις παρατηρησεις, δεν ξεχνω οτι η παρασταση με συγκινησε!

Η απαντηση του Νικολα Σπανου

Ευχαριστώ πολύ για τις εύστοχες παρατηρήσεις

Επειδή είμαι υπεύθυνος για την, ας πούμε, σκηνική παρουσιαση του έργου, ήθελα να διευκρινήσω ότι, όσον αφορά το θάνατο, αυτός δεν αντιπροσωπεύεται από τη φιγούρα του οργανοπαίχη στο δικό μου μυαλό. Το γεγονός ότι ο οργανοπαίχτης  πιανίστας στη συγκεκριμένη περίπτωσι) καλύπτεται από το μαύρο μανδύα και φεύγει, δείχνει για μένα απλώς μια συνέχεια που μας είναι άγνωστη, αλλά όχι το θάνατο. Ισως ο συνειρμός να οδήγησε αυτόματα εκεί, και γι' αυτό αναλαμβάνω αποκλειστικά την ευθύνη.

Βρίσκω επίσης ενδιαφέρουσα την άποψι ότι ο μελοδραματισμός (έννοια ίσως με κάπως ελαστικά όρια) είναι κάτι ξένο προς ένα ρομαντικό κύκλο τραγουδιού που βασιζεται σε μια πορεία. Το Winterreise δεν έχει σαφές τέλος διαδρομής, αλλά σίγουρα εξελίσσεται από την αρχή ως το τέλος μη παραμένοντας, το κατ' εμέ, μια απλή περιγραφή των εξωτερικών καταστάσεων. Για την οποιαδήποτε πιθανή υπερβολή, ίσως να ενεπλάκη λίγο το μεσογειακό ταμπεραμέντο μας

Με ξενίζει λίγο η πρόταση "υλικότητα του όγκου του μουσικού ήχου". Θα θέλατε να μου την εξηγήσετε;

Επίσης, στην τρίτη παρατήρηση σας, δεν κατενόησα ακριβώς το πού αναφέρεται το Εδώ: στο 19ο αιώνα ή στη δική μας απόδοσι;

Σε κάθε περίπτωση, σάς ευχαριστώ και χαίρομαι που σας άγγιξε με κάποιον τρόπο αυτό το θαυμάσιο έργο.


Και η δικη μου

Εκτιμω ιδιαιτερα την αμεση και ουσιαστικη σας ανταποκριση. Δεν το κρυβω οτι, καθως δεν γνωριζομασταν προσωπικα, θεωρουσα πολυ πιθανο να αγνοηθουν οι παρατηρησεις μου, η να αντιμετωπιστουν με "σταριλικι". Η απαντηση σας ειναι μια ευχαριστη εκπληξη!

Σχετικα με τον οργανοπαικτη, παραθετω ενα αποσπασμα απο την σχετικη ομιλια μου "Κλισεις και πτωσεις του ερωτα"https://docs.google.com/.../1wFvjsRtTnVuffklFxTVAg1b.../edit#

"<Παραξενε γερο...,> τον προσφωνει ο νεος. Τι παραξενο εχει ο γερος;

<Ξυπολυτος στον παγο τρικλιζει περα δωθε ... το πιατακι του μενει παντα αδειο ... Κανεις δε θελει να τον ακουει, κανενας δεν τον κοιτα ... οι σκυλοι γρυλλιζουν τριγυρω ... Κι αυτος αφηνει ολα να παιρνουν το δρομο τους οπως το θελουν ... παιζει και τ' οργανακι του δεν σωπαινει ποτε.> Υπαρχει μια απεραντη μοναξια σ' αυτον τον γερο, που δεν ειναι καν μοναξια γιατι δεν μοιαζει να του λειπουν οι αλλοι. Και υπαρχει μια απεραντη ενδεια, που δεν ειναι καν ενδεια γιατι δεν μοιαζει να του λειπει κατι. Θυμιζει καπου εναν μοναχο του ζεν η τον τζιτζικα του μυθου, που ζει κανοντας μουσικη αδιαλειπτα, η τον Διογενη που ειχε για σπιτι του ενα πιθαρι και που στην προσφορα του μεγαλου βασιλια, να του δωσει ο,τι ζητησει, του ζητησε να φυγει απο μπροστα του γιατι του εκοβε τον ηλιο. Ειναι, οπως ανεφερα στην αρχη, κι οπως ακουσαμε στα τραγουδια <Καληνυχτα> και <Αναδρομη>, μια "πεντατονικη" παρουσια: το "αναλαφρο" και "ονειρικο" μιας "φιλιας" στασης που αφηνει ολα να παιρνουν το δρομο τους οπως το θελουν...

Ομως κι αυτο το οργανακι λεει κατι. Σε σχεση με τα παραδοσιακα οργανα, η μ' αυτα της κλασσικης μουσικης ειναι τοσο φτωχο και μιζερο. Η μουσικη που βγαζει, με το ζορι θα μπορουσε πλεον ν' αποκληθει μουσικη. Ισως ο γερος οργανιστας ειναι ο ξενος κατεξοχην. Ξενος, και παλι ισως ο πιο αληθινος κατοικος πανω σε μια γη οπου μαζι με τον χαμο του θεου εχουν στην πραγματικοτητα χαθει τα παντα ως δυνατο θεμελιο και νοημα μιας ζωης. Και η ιδια η μουσικη. Παντως ακριβως αυτος ο χαμος ανοιγει τον δρομο και στο φιλιο.

Στο αντικρισμα του οργανιστα ο νεος ησυχαζει. Τι τον ησυχαζει; Ο Γιωργος Σεφερης γραφει στο Μυθιστορημα: "Εμεις που τιποτα δεν ειχαμε θα τους διδαξουμε τη γαληνη". Τον ησυχαζει οτι συναντα εναν που ειναι ακομα πιο ξενος, ακομα πιο μοναχικος, ακομα πιο ενδεης, τοσο πολυ που ξενωση και μοναχικοτητα και ενδεια δεν ειναι καν θεμα γι' αυτον. Να για μας ενα μαθημα ακομη: Ο θεραπευτης ειναι πραγματικα θεραπευτης μονον στον βαθμο που εχει μ' εναν τετοιο τροπο λυθει απ' αυτα που κρατουν δεσμιο τον πελατη του. Που ειναι, κατα εναν παραδοξο τροπο, ακομα πιο τρελος απο τον πελατη του.

<Θελεις για τα τραγουδια μου να παιζεις τ' οργανακι σου;> Ετσι ο νεος βρισκει τον ανθρωπο που μπορει να τον συνοδευει στα τραγουδια του. Σε ποιο ανοιγμα τον φερνει η συναντηση με τον γερο οργανιστα; Τι ειναι αυτο που επιτελους, μετα απο μια τετοια δοκιμασια με τον χαμο και τον πονο και τις πλανες, του βγαζει ενα απεριφραστο "ναι" και τον ησυχαζει; Το οτι στη μορφη του οργανιστα βλεπει πως το εγω μπορει και να μην αποτελει σημειο αναφορας. Βλεπει την δυνατοτητα μιας υπαρξης αν-ιδιοτελους. Και πως αναλαμβανει μια τετοια υπαρξη; <Θελεις για τα τραγουδια μου να παιζεις τ' οργανακι σου;> Τωρα στο επικεντρο βρισκονται τα ιδια τα τραγουδια. Δηλαδη: Τωρα δεν ειναι αυτος, η αγαπημενη του και τα παθη κι οι πονοι του το σημειο αναφορας τους, αρχη και θεμελιο τους. Τα τραγουδια του μετατιθενται, με λογια απο ενα ποιημα του Paul Celan, <περαν των ανθρωπων>.

"υλικότητα του όγκου του μουσικού ήχου". Η γερμανικη διατυπωση απο τον Θρασυβουλο Γεωργιαδη ειναι das Materielle des Tonvolumens. Αναφερεται στο οτι ο τραγουδιστης "πρεπει να τραγουδα σαν να μιλαγε". Τουτο "απελευθερωνει απο την υλικοτητα του ογκου τουμουσικου ηχου" και θα πει, οπως το καταλαβαινω, δεν εκτρεπει το αδειν σε μια επιβολη επανω στο αδομενο, δεν αφηνει το τραγουδι να ειναι μονο τραγουδι. Καποτε το παρουσιασα με το παραδειγμα του I can't forget στην αποδοση του Leonard Cohen https://drive.google.com/open... και των Pixieshttps://drive.google.com/open... , η με τον Ερωτοκριτο οπως τον τραγουδα ο Ξυλουρης αρχικα https://drive.google.com/open... , και κατοπιν υπο την καθοδηγηση του Χριστοδουλου Χαλαρη https://drive.google.com/open..

Σχετικα με την τριτη παρατηρηση: <Μιλαμε για τα παθη ενος νεου αρχες του 19ου αιωνα. Εδω ερωτας και πονος και νοσταλγια και θυμος και πλανη και παραιτηση και θαρρος συμβαινουν ωμα, τραχια, με μια ακαλλιεργητη, αδιαμεσολαβητη ευθυτητα. Η αισθηση μου ηταν οτι αποδοθηκαν υπερβολικα "συγχρονα">. - Το "εδω" αναφερεται στον 19ο αιωνα. Και το "συγχρονο" αναφερεται στο οτι προχθες αποδοθηκαν περισσοτερο με τον σημερινο μας τροπο - πιο εκλεπτυσμενα, πιο εσωτερικευμενα, ας πω: ψυχολογικοποιημενα

Με την ευκαιρια να σας πω ποσο με εντυπωσιασε η μελοποιηση σας του "Επιθυμιες" του Καβαφη https://drive.google.com/open...Υπεροχο!


Κώστας Γεμενετζής (ψυχίατρος – ψυχαναλυτής)

Ψυχίατρος – Ψυχαναλυτής ο οποίος είναι ο εισηγητής του σεμιναρίου με τίτλο «Τέχνη και Ψυχανάλυση» που διεξάγεται στο χώρο  «Ψυχολογία – Τέχνη» (Π. Μελά 38, 3ος όροφος) κάθε δεύτερη Παρασκευή στις 18.00. O Κώστας Γεμενετζής μίλησε στην Μαρία Κενανίδου.

Στο κείμενό του ο εισηγητής αναφέρει: «…απόπειρα μιας συνομιλίας με έργα τέχνης από την ζωγραφική, τον κινηματογράφο, την λογοτεχνία και την μουσική. Συνομιλία η οποία, σε ευτυχείς περιπτώσεις, μπορεί να γίνεται για τον ψυχαναλυτή μαθητεία και συγχρόνως να αφήνει το έργο να προβάλλει σε μιαν άλλη καθαρότητα».

Ποιος ο στόχος των σεμιναρίων; Το έργο τέχνης και η ψυχανάλυση έχουν ένα κοινό: Κινούνται στην μοναδικότητα της στιγμής - της καλλιτεχνικής σύλληψης, της ζωντανής συνομιλίας αντίστοιχα. Η κίνηση αυτή έχει χαρακτηριστικά, η εξέταση των οποίων θα μπορούσε να βοηθήσει τόσο τον καλλιτέχνη όσο και τον ψυχαναλυτή στην διαλεύκανση του πεδίου στο οποίο κινούνται.

Μπορεί «η ζωή να γίνει τέχνη και η τέχνη ζωή»;Μπορεί, με μια προϋπόθεση: Η τέχνη να μην εγκλωβίζεται σε ένα ελιτίστικο ύφος που περιφρονεί την καθημερινότητα. Τέτοια τέχνη είναι για παράδειγμα η δημοτική ποίηση και μουσική, ο Ερωτόκριτος, ο Θεόφιλος, ο Παπαδιαμάντης, ο Bach και τα Lieder του Schubert, η ιαπωνική ζωγραφική του Ukiyo-e. Και αντίστοιχα η ζωή να μην προσπερνά τη ζωή, π.χ. προσβλέποντας σε ένα κοσμικό, η μεταφυσικό όραμα, π.χ. τα πολλά λεφτά, τον μεγάλο έρωτα, την ασφάλεια, την πρόοδο και την εξέλιξη, κάποια (κομμουνιστική, οικολογική κλπ.) ουτοπία, την μετά θάνατον ζωή.

Πώς ερμηνεύετε τη φράση του Πικάσο «Δεν ψάχνω, βρίσκω»; Μια έφηβη μου διηγούνταν κάποτε πως ένα αγόρι της είπε πως την αγαπά, κι αυτή του απάντησε «Απόδειξέ το!». Όμως την αγάπη δεν την ψάχνει κανείς, την βρίσκει, την βλέπει επάνω στον άλλο, στον εαυτό του. Ο Αριστοτέλης γράφει πως είναι αμορφωσιά να μη γνωρίζεις για ποια πράγματα χρειάζεται απόδειξη και για ποια όχι. Σήμερα, με την κυριαρχία της επιστημονικής / τεχνολογικής σκέψης, αυτή η αμορφωσιά είναι πανδημική.

Έχει συγγένεια η σιωπή ανάμεσα στον ψυχαναλυτή και τον ψυχαναλυόμενο μέσα στο δωμάτιο της ψυχανάλυσης και η σιωπή μέσα στο καλλιτεχνικό εργαστήρι, ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το έργο του; Υπάρχουν πολλών ειδών σιωπές. Η συγγένεια θα μπορούσε να υπάρχει στην "καλή" σιωπή που βρίσκεται κοντά σε ό,τι οι Αρχαίοι ονόμαζαν "σχόλη" και δεν χαρακτηρίζεται από καμία βία (σιωπή της ντροπής, της άρνησης, της απαγόρευσης, της αναβολής κ.α.) αλλά είναι μια ελεύθερη, γεμάτη αιώρηση που μπορεί να αρκείται στην δική της ευδαιμονία, και άλλοτε πάλι μπορεί, σε ευτυχείς στιγμές, να γεννηθεί απ' αυτήν κάτι ωραίο.

Μπορούν να αναδυθούν «αυτά που δεν έχουν ειπωθεί» μέσα από την τέχνη και την ψυχανάλυση; Προπάντων αυτά αναδύονται. Όμως δεν μιλάμε μόνο για "μυστικά" που έμεναν μέχρι τώρα κρυφά. Με κάθε φορά διαφορετικό τρόπο, τόσο στην τέχνη όσο και στην ψυχανάλυση εμφανίζονται τα πράγματα σε ένα άλλο, απρόσμενο, ανύποπτο και πολλές φορές, με την στενότερη, ή ευρύτερη έννοια, ιαματικό φως.

Ισχύει ότι το καλλιτεχνικό έργο, το κατανοούμε μόνο στο ίδιο μέτρο στο οποίο κατανοούμε τον εαυτό μας; Κατά την γνώμη μου ούτε στο έργο τέχνης ούτε όσον αφορά τον εαυτό μας δεν είναι η "κατανόηση" το πρωταρχικό. Η γνώση είναι μια μονό σχέση με τα πράγματα, και οπωσδήποτε όχι η πρωτογενής. Το έργο τέχνης το εμπειρώμαστε (βλέπουμε, ακούμε, διαβάζουμε) καταρχήν με το ζωντανό μας σώμα, και ανταποκρινόμαστε με το ζωντανό μας σώμα.

Για περισσότερες πληροφορίες επικοινωνήστε με το κέντρο στο Τηλ. & Fax : 2310 257070, 6970898814,psychologyart@cyta.gr.

Η Google ενεργοποιησε την εμφανιση των Windows 8 για χρηστες των Windows 7. Το σχολιο του δημοσιογραφου:
Why would Google go to the trouble of enabling this feature for Windows 7 users? The bug for the feature enablement is hidden from public view, so the precise reasoning is unknown. My guess is that it’s partly a case of “because we can“.
Το "το κανω γιατι το μπορω" ειναι η δικαιωση, ο αποχρων λογος την υπαρξης αυτου που ειναι.

Το "Το κανω γιατι το μπορω" της Google, που βασικα εχει γινει κυριαρχο αξιωμα του κοσμου μας, ειναι η ταφοπλακα της καθε δυνατοτητας αναστοχασμου, της καθε ηθικης, του καθε μετρου. Ειναι το credo του ψυχοπαθητικου, που δεν ειναι πλεον μια ψυχοπαθολογικη μορφη μεταξυ αλλων, αλλα το προφιλ του σημερινου "επιτυχημενου".






Προσοχή στο κενό!

PDF

[Workshop με τον Μίλτο Θεοδοσίου, Second Interdisciplinary Congress on Psychiatry and Related Sciences, Αθήνα, Οκτώβριος 2014]

Αύγουστος, αεροδρόμιο Αθηνών. Η γυναίκα μου κι εγώ επιστρέφουμε μετά από μια εβδομάδα διακοπών. Αναμονή στον έλεγχο ταυτοτήτων πριν από την επιβίβαση. Ένας υπάλληλος έρχεται βιαστικά, είναι σε ένταση, μας ρωτά αν ξεχάσαμε μια μαύρη τσάντα. Εμείς, με απόλυτη σιγουριά, λέμε όχι, δεν ξεχάσαμε τίποτα. Περνάμε τον έλεγχο και περιμένουμε στη φυσούνα για να μπούμε στο αεροπλάνο. Παίρνω από την γυναίκα μου τη βαλίτσα μου, που στο ενδιάμεσο κρατούσε αυτή, και η συνηθισμένη αίσθηση αυτής της στάσης, βαλίτσα στο δεξί, σακίδιο στον αριστερό ώμο, μου επιφυλάσσει μια έκπληξη: στον ώμο δεν υπάρχει τίποτα! "Το σακίδιο!", της λέω. Τελικά το είχα όντως αφήσει στο μηχάνημα έλεγχου αποσκευών και δεν το είχα πάρει πίσω ποτέ, και στον υπάλληλο που ήρθε και μας ρώτησε, εμείς πέρα βρέχει...

Στον ώμο μου, ένα κενό. Η αναστάτωση, η απορία: Πως δεν το πήρα είδηση; Που ήμουν;

Τέτοια κενά, τέτοια ρήγματα υπάρχουν πάμπολλα και πολυποίκιλα: Το άδηλο του μέλλοντος. Τα όνειρα τα αλλότρια προς τον ξύπνο. Μια κρίση πανικού, η εμφάνιση μιας φοβίας, το άνοιγμα μιας ψύχωσης. Μια παραδρομή της γλώσσας, και όσα άλλα συνιστούν την "ψυχοπαθολογία της καθημερινής ζωής". Το όριο του θανάτου. Το ξέχασμα του σακιδίου μου. Το κενό μ' αυτήν την έννοια είναι το ψυχολογικό ομόλογο αυτού που ο Hegel αποκαλεί "το Αρνητικό" και η σύγχρονη φιλοσοφία "το Άλλο". Όμως εδώ δεν είναι η ώρα για μια διευκρίνιση και συζήτηση του τρόπου με τον οποίο ψυχολογια και φιλοσοφια θα μπορούσαν εδω να σχετίζονται.

Μιλάμε, στην οπτική που μας αφορά εδώ, για τα κενά ως το κατεξοχήν θέμα της ψυχανάλυσης. Και όχι καν θέμα. Μιλάμε για τα κενά ως αυτόν τούτο τον λόγο ύπαρξης της ψυχανάλυσης. O Sigmund Freud αναφέρεται συχνά σ' αυτό. Έτσι στο κείμενο του "Το ασυνείδητο" γράφει:

[Η υπόθεση του ασυνειδήτου] είναι αναγκαία διότι τα δεδομένα της συνείδησης έχουν σε μεγάλο βαθμό κενά· [...] όλες αυτές οι συνειδητές ενέργειες θα έμεναν ασύνδετες και ακατανόητες αν επιμέναμε στην αξίωση να πρέπει να γνωρίζουμε με την συνείδηση όσες ψυχικές ενέργειες συμβαίνουν μέσα μας. Τις εντάσσουμε σε μια καταδείξιμη συσχέτιση, όταν προβάλλουμε τις ασυνείδητες ενέργειες που αποκαλύφθηκαν. Όμως κέρδος σε νόημα και συσχέτιση είναι ένα ολότελα δικαιολογημένο κίνητρο το οποίο μπορεί να μας οδηγήσει πέραν της άμεσης εμπειρίας.

To σακίδιο μου. Η "άμεση εμπειρία" είναι το απρόσμενο κενό στον ώμο μου. "Ασύνδετο και ακατανόητο". Δεν ανήκει στις κινήσεις κάποιου που ετοιμάζεται να πάρει το αεροπλάνο. Η έκπληξη και η αναστάτωση μου θα μπορούσαν να εκφραστούν κάπου με την φράση "Δεν το πιστεύω! Δεν αναγνωρίζω τον εαυτό μου! Εγώ το έκανα αυτό;"

Ο Freud αποκαθιστά την σύνδεση με ένα πραξικόπημα. Γεφυρώνει το κενό εισάγοντας "πέραν της άμεσης εμπειρίας" μια διαδικασία ασυνείδητη. Θα μπορούσε π.χ. να μου πει: "Ασυνείδητα δεν ήθελες να πετάξεις, δεν ήθελες να τελειώσουν οι διακοπές σου, ήθελες να μείνεις πίσω και, καθώς αυτό δεν το επέτρεπες στον εαυτό σου, άφησες αντί για σένα το σακίδιο." Για να μην βάλω στο παιχνίδι και την εικόνα του σακιδίου καθώς περνά μέσα από το μηχάνημα έλεγχου, και τις για το φροϋδικό μάτι πασιφανείς σεξουαλικές του παραπομπές ... baggage-screening.jpg

Τι επιτυγχάνει η εισαγωγή του ασυνειδήτου; Αποκαθιστά την συνέχεια μου, που στο "Εγώ το έκανα αυτό;" ράγισε. Εγώ είμαι και πάλι εγώ - εμπλουτισμένος κατά μια ασυνείδητη διάσταση.

Όμως τώρα βλέπουμε και κάτι άλλο: Η ανησυχία μου, η αναστάτωση μου δεν αφορούσε το κενό του ξεχάσματος ως ξεχάσματος. Αφορούσε το "Δεν αναγνωρίζω τον εαυτό μου! Εγώ το έκανα αυτό;". Αφορούσε το κενό που άνοιξε ένα ρήγμα στην συνοχή της ιδίας της ταυτότητας μου.

Ο Freud θα μου έλεγε: Όταν συμπεριλάβεις στον λογαριασμό τα ασυνείδητα κίνητρα, θα σε αναγνωρίσεις και πάλι. Βέβαια το τίμημα είναι ένα, όπως γράφει αλλού, "ναρκισσιστικό τραύμα": αναγκάζομαι να δεχτώ ότι δεν έχω πλήρη συνείδηση και έλεγχο του εαυτού μου. Όμως μπορώ πάλι να υπολογίζω σε μια "νοηματική συσχέτιση", τώρα όλα πάλι συνδέονται μεταξύ τους, το ρήγμα αποκαταστάθηκε, έχω και πάλι μια ταυτότητα αρραγή. Όλα ταιριάζουν.

Um des Reimes willen....jpgΗ Klaudia Schifferle, Ελβετή καλλίτεχνις, εξέδωσε την δεκαετία του '70 μια συλλογή με τίτλο: Um des Reimes willen könnt ich einen killen. ("Για χάρη της ρίμας θα σκότωνα")

Ο Freud αποκαθιστά την ρίμα της ύπαρξης. Μήπως αφήνει πίσω του και κάποιο πτώμα; Επανέρχομαι στην "άμεση εμπειρία". Έλεγχος των αποσκευών και ταυτοτήτων. Πως θα με περιέγραφα; Άνθρωπο δίχως σακίδιο. Υπνοβάτη που περιφέρεται στους χώρους του αεροδρομίου. Έναν άλλο από αυτόν που περιμένει στη φυσούνα και αντιλαμβάνεται στον ώμο του ένα κενό. Αυτόν τον άλλο είναι που ο Freud, για χάρη της ρίμας, για χάρη του "παγκόσμιου ντετερμινισμού", όπως λέει, για να συνδέονται όλα με όλα, σκοτώνει.

Στον ώμο μου ένα κενό. Πότε ταράζομαι; Όταν έχω καθηλωθεί σε μια ταυτότητα τόπου και χρόνου, σε μια ταυτότητα του εαυτού μου, π.χ. "επιβάτης", και διαπιστώνω ότι δεν εξαντλούμαι σ' αυτήν. Όταν την υπερασπίζομαι με νύχια και με δόντια, π.χ. καταφεύγοντας στο πραξικόπημα του ασυνειδήτου, τον άνθρωπο δίχως σακίδιο τον προδίδω.

Αν αρχίζαμε να εξοικειωνόμαστε με την ιδέα ότι δεν οριζόμαστε, δεν εξαντλούμαστε σε μια ταυτότητα; Πριν από λίγο καιρό διάβασα στο Facebook το ποίημα μιας γυναίκας που μιλά για την εμπειρία της, της κατάθλιψης. Τελειώνει ως έξης:

Κατάθλιψη κάποιες φορές σημαίνει

Ν' αγνοείς το κάθε τηλέφωνο για έναν ολόκληρο μήνα

Γιατί, ναι, έχουνε τον σωστό αριθμό

Μα συ δεν είσαι το πρόσωπο που ζητιάνε, όχι πια.

Αν προσέξουμε θα δούμε ότι, τουλάχιστον σε καταστάσεις όπου δεν είμαστε αμέτοχοι, ή απλά λειτουργικοί, δεν είμαστε ποτέ οι ίδιοι. Όπως υποδηλώνουν και οι τελευταίοι στίχοι, η κατάθλιψη δεν θα ήταν πάθηση ενός ατόμου, αλλά μια μετάβαση σε ένα άλλο "άτομο", όπως λέει. Αλλά και στην αμφιθυμία, το ναι και το όχι λέγονται από διαφορετικούς εαυτούς, αντιτιθέμενους μεταξύ τους. Όταν π.χ. μια γυναίκα εκφράζει ένα ναι-και-οχι απέναντι στον άντρα της, μπορεί να την καλέσω να μου περιγράψει την γυναίκα που λέει ναι και την γυναίκα που λέει όχι. Πάντα περιγράφει δυο διαφορετικά πρόσωπα!

Kahlo1.jpgΘα το δείξω με μια αναφορά σε έναν πίνακα της Frida Kahlo.

Η μεξικάνα ζωγράφος, που είχε ένα τροχαίο ατύχημα στην ηλικία των 17, στην διάρκεια της ζωής της υποβλήθηκε σε πολλές επεμβάσεις. Η Χαρά Παπαθεοδώρου, ελληνίδα ζωγράφος, συζητά αυτόν τον πίνακα με τον τίτλο Δέντρο της ελπίδας, κράτα γερά σε μια ομιλία:

Ο πίνακας έγινε μετά από μια εγχείρηση στην Νέα Υόρκη. Η καλλίτεχνις φιλοτέχνησε αυτό το πορτραίτο για τον πάτρωνα της Eduardo Morillo Safa. Παραθέτω σημεία της επιστολής της σ' αυτόν:Tree of Hope, Keep Firm.jpg

"Σχεδόν τελείωσα τον πρώτο σου πίνακα, που βέβαια δεν είναι παρά το αποτέλεσμα της σιχαμένης εγχείρησης: Κάθομαι - στο χείλος της αβύσσου - κρατώντας στο ένα χέρι τον δερμάτινο κορσέ μου. Από πίσω είμαι ξαπλωμένη σ' ένα νοσοκομειακό φορείο - κοιτάζοντας πέρα στο τοπίο - με ένα μέρος της πλάτης μου ξέσκεπο, έτσι που μπορείς να δεις τις ουλές από τις τομές που μου κατάφεραν αυτά τα κοπρόσκυλα οι χειρούργοι" (Kahlo, p.68, Taschen).

Το γυμνό, κακοποιημένο άρρωστο σώμα στα αριστερά έρχεται σε αντίθεση με την δυνατή ορθή φιγούρα της Kahlo στα δεξιά, που κρατά ένα κόκκινο λάβαρο με το δημοφιλές τραγούδι "Δέντρο της ελπίδας, κράτα γερά, για να δώσει κουράγιο στον εαυτό της.

Το τοπίο από πίσω [...] χωρίζεται στα δυο. Το ακρωτηριασμένο σώμα είναι ορισμένο στον ήλιο, ο οποίος στην μυθολογία των Αζτέκων τρέφεται από αίμα ανθρώπινης θυσίας. Από την άλλη, η δυνατή, αισιόδοξη Frida έχει οριστεί στην σελήνη, το σύμβολο της θηλυκότητας, που εκπροσωπείται από τον θεό Tezcatlipoca, τον μαύρο, και αντίπαλο του λευκού θεού Huitzilopochtli, που είναι ο θεός του ήλιου.

Εφόσον αναγνωρίσουμε ότι ο εγκλωβισμός σε μια ταυτότητα είναι ένας βιασμός της πτητικής φύσης μας, εφόσον ανοίξουμε για μια ζωή και έναν θάνατο όπου το Εγώ δεν θα ήταν σαν μια κρατική επικράτεια καθαρή από μετανάστες, αν ανοίξουμε για μια τέτοια ζωή και για έναν τέτοιο θάνατο, τότε το ζητούμενο του Freud καθίσταται άσχετο. Τότε ο καταναγκασμός της συνέχειας, της συνειδητοποιημένης γνώσης του εαυτού και του κόσμου, μαζί με τα ενοχλητικά κενά, δεν θα ήταν θέμα, και δεν θα χρειάζονταν η κατασκευή ενός ασυνειδήτου, η επίκληση ενός εσωτερικού, ψυχικού κόσμου. Ούτε βέβαια και η ερμηνεία ως σύνδεση και "νοηματική συσχέτιση". Κάνεις μπορεί να ζει, και να ζει καλυτέρα δίχως εσωτερικό κόσμο. Δίχως ψυχή!

Όλα αυτά χρειάζονται διευκρίνιση.

Η ψυχή, στη έκφανση της των νεοτέρων χρονών, ήδη από την εποχή των άγγλων συνειρμιστών Locke και Hume, την psychologie nouvelle των Ribot και Charcot, και την φροϋδική της εκδοχή ως ψυχικό όργανο, μας οδηγεί σε μια περιοχή "πέραν της άμεσης εμπειρίας". Στην φιλοσοφία αυτή η περιοχή, η πέραν της εμπειρίας, καλείται "το υπερβατικό". Το πρώτο όνομα για το υπερβατικό είναι "θεός". Η ψυχολογία, καθόσον θεσπίζει μια νέα μορφή του υπερβατικού, είναι θεολογία. Δυο σχετικά χαρακτηριστικά της είναι:

1. Η ταυτότητα: μια υπερβατική εικόνα του εαυτού και των άλλων που καθίσταται κανονιστική και υπαγορεύει την πράξη. Δηλαδή, στην οπτική της συντήρησης, της απειλής, της εδραίωσης, της διασφάλισης της εμπρός σε απειλές, της οριοθέτησης της απέναντι σε άλλους,  τροφοδοτεί ένα "πρέπει", "θέλω", "φοβάμαι", "ελπίζω" κλπ. Γεννά την νοσταλγία, και την αξίωση, ενός αλλού, καλύτερου γονιού, συντρόφου, παιδιού, ζωής, κόσμου, που δεν θα έθετε υπό αμφισβήτηση αυτήν την υπερβατική εικόνα, αλλά θα της έρχονταν γάντι, θα έκανε τον κόσμο κατ' εικόνα και ομοίωση της.

2. Τα "σκέφτομαι", "νοιώθω", "φαντάζομαι", "επιθυμώ" γίνονται αντικείμενο ερμηνείας, η οποία αναπέμπει στον υπερβατικό χώρο του ασυνειδήτου και υποβάλλει την ιδέα ότι "πραγματικά" είμαι άλλο από αυτό που μαρτυρεί η "άμεση εμπειρία". Μου λέει π.χ. στην περίπτωση του σακιδίου μου ότι είμαι ένας αμετανόητος καλοπερασάκιας που θέλει να κάνει μια ζωή διακοπές, και συνάμα ένας κοινωνικά προσαρμοσμένος που δεν επιτρέπει στον εαυτό του τέτοιες αμυαλιές. Τι θα μου έλεγε στην περίπτωση των σεξουαλικών συμβολισμών που υπονοήθηκαν παραπάνω, δεν τολμώ καν να σκεφτώ.

Η ελκτική δύναμη του υπερβατικού μας απορροφά, μας αποσπά από τον τόπο μας, και ο νέος μας τόπος έχει την μορφή του δικαστηρίου. Ενσταλάζει μέσα μας την ενοχή: την οφειλή απέναντι σε μια αρχή ξένη προς το εγγενές της ζωής που σφετερίζεται την ζωή, υπεξαιρεί το κέντρο βάρους της και την καθίστα δορυφόρο του. Σ' αυτό το δικαστήριο δεν είμαστε μόνο εγκαλούμενοι αλλά και κατήγοροι, τόσο απέναντι στον εαυτό μας όσο και απέναντι στους άλλους, οι οποίοι επίσης μας οφείλουν. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο μια ερμηνεία που αποκαλύπτει, υποτίθεται, τις αληθινές προθέσεις, τόσο στην ψυχοθεραπεία από τον ειδικό όσο και στην καθημερινή ζωή από τον οποιονδήποτε, εξολισθαίνει λιγότερο η περισσότερο εμφατικά στην κατηγορία. Το υπερβατικό, εδώ στη μορφή του ψυχικού, της ψυχής, γίνεται, με την αποκάλυψη του μέσω της ερμηνείας, πηγή αμέτρητων ανόητων διλημμάτων, συγκρούσεων, μιζέριας και βασάνων.

Μίλησα πριν για τη νοσταλγία, και την αξίωση, ενός άλλου, καλύτερου γονιού, συντρόφου, παιδιού, ζωής, κόσμου. Έτσι η σχέση που έχω με την γυναίκα μου, πολλές φορές δεν είναι η σχέση που έχω με την "άμεση εμπειρία" της, αλλά με μια γυναίκα που την υπερβαίνει, και στην οποία θέλω η γυναίκα μου να μοιάσει. Μοιραία θα ακολουθούσουν η κριτική της, τα παράπονα και οι κατηγορίες, οι συγκρούσεις, οι πληγές που ο ένας θα προξενήσει στον άλλο. Το ίδιο συμβαίνει στις σχέσεις με τους γονείς, τα παιδιά, με άλλους ανθρώπους, με την ζωή και με τον κόσμο.

Πριν μερικά χρόνια έπεσα σε ένα "θέατρο μουσικής δωματίου" της κορεάτισας συνθέτη Younghi Pagh-Paan με τον τίτλο Mondschatten [Ίσκιοι του φεγγαριού]. Το λιμπρέτο βασίζεται στην τραγωδία του Σοφοκλή Οιδίπους επί Κολωνώ. Εκεί παρεμβάλλεται ένα ποίημα του φιλοσόφου Byung-Chul Han. Είναι η Αντιγόνη και απευθύνεται στον πατέρα της Οιδίποδα:

[Πατέρα!]

Δίκασε τους θεούς,

Σκότωσε τους.

Αδιάφοροι είναι για τους ανθρώπους,

Αυτοί οι θεοί μας κτυπάνε

πληγή στην πληγή.

Πληγιασμένη απ' τις πορείες

Πληγιασμένη από το κλάμα

Πληγιασμένη από τα όνειρα

Καταλαγιασμένη ειν' η ψυχή σου.

Ανάσανε μες από τις πληγές σου!

Άσε τις πληγές σου ν' ανθίσουν!

Η πληγιασμένη σου κεφαλή ακόμα

Δεν είναι πρόσωπο του κανένα,

Ήλιος και φεγγάρι,

Του φωτός και της σκιάς

Η φιλική αλλαγή

Δεν καθρεφτίζονται πάνω της.

Η ψυχή σου είναι

Πια μόνο φόρτος.

Μέχρι τον θάνατο

Θα την υποφέρεις.

Κόψε την, την ψυχή σου.

Ό,τι λέγεται για τους θεούς ισχύει, όπως αναφέρθηκε, και για μια μοντέρνα έκφανση της υπερβατικότητας, την ψυχολογικοποιημένη ψυχή, και τα βάσανα που φέρνει μαζί της.

Τώρα, προς το μέσον του ποιήματος, έρχεται μια τροπή: Ανάσανε μες από τις πληγές σου! / Άσε τις πληγές σου ν' ανθίσουν! Μοιάζει αντίλαλος μιας σημείωσης του λογοτέχνη Elias Canetti: Μια πληγή που γίνεται πνεύμονας και διαμέσου του ανασαίνεις. Και απόηχος μιας προτροπής του ποιητή Paul Celan: Πήγαινε στα ολόδικα σου στενά - και απελευθερώσου!.

Θα ήταν έκπτωση στο υπερβατικό να παραθέταμε έναν κανόνα, μια μέθοδο για το πώς κάτι τέτοιο συμβαίνει. Ας πούμε μόνο ότι συμβαίνει όπως η ορατότητα που αλλάζει "όταν ο αέρας γυρνά", όπως λέει ένας έλληνας τραγουδιστής: Πόλεις που είδες απ' την σκοπιά / Καραβιού καθώς ο αέρας γυρνά. Ή, όπως η απτή διαφάνεια που αποκτά η ατμόσφαιρα όταν περάσει η καθαρτική καταιγίδα. Μπορεί να συμβαίνει, έστω σαν υπόνοια, στην πορεία μιας ψυχανάλυσης.

Και πώς είναι όταν κανείς "δικάζει" και "σκοτώνει" τους θεούς, δηλαδή το υπερβατικό που εννοεί να ορίζει και να τραυματίζει την ζωή του; Το ακούμε στη συνέχεια του ποιήματος, ως αυτό που ο πατέρας της Αντιγόνης δεν είναι ακόμα:

Η πληγιασμένη σου κεφαλή ακόμα / Δεν είναι πρόσωπο του κανένα, / Ήλιος και φεγγάρι, / Του φωτός και της σκιάς / Η φιλική αλλαγή / Δεν καθρεφτίζονται πάνω της.

Στην κεφαλή αυτού που λύθηκε από την κατοχή του υπερβατικού καθρεφτίζεται η φιλική αλλαγή ήλιου και φεγγαριού, φωτός και σκιάς. Τι θα πει εδώ "φιλική αλλαγή"; Θα πει ότι ήλιος και φεγγάρι, φως και σκιά δεν είναι αντίθετα, δεν καταπολεμούν και δεν ακυρώνουν το ένα το άλλο, κανένα δεν επιμένει στην παρουσία του όταν ο χρόνος του έχει τελειώσει, κανένα δεν αναβάλλει την εμφάνιση του όταν είναι η ώρα του. Όταν όλα αυτά καθρεφτίζονται σε μια κεφαλή, τότε αυτή δεν παρεμβαίνει αυτόβουλα στη ροη των πραγμάτων, δεν αξιώνει να επιβάλει δικά της μέτρα, δεν αφήνει ίχνη, δηλαδή δεν καμαρώνει στις επετείους των γενεθλίων της και δεν πανικοβάλλεται εμπρός στον επερχόμενο θάνατο. Γίνεται πρόσωπο του κανένα.

Ξεχνώ το σακίδιο μου, ακολουθεί η όποια έκβαση και η ζωή συνεχίζεται. Δεν την υφαρπάζει καμιά αρχή του Αυτό, ή του Υπερεγώ που θα με εγκαλούσε εν ονόματι ασυνείδητων επιθυμιών και κοινωνικών επιταγών.

Το εγγενές της ζωής. Υπάρχει μια μακρά παράδοση που το μαρτυρεί.

- Για έναν σοφό της Άπω Ανατολής λέγεται; "Όταν πεινάσει τρώει και όταν νυστάξει κοιμάται." Κι ένας άλλος, στην ερώτηση του νεόφερτου μαθητή για τον σωστό δρόμο, τον ρωτάει αν έφαγε. Στην καταφατική του απάντηση συμπληρώνει, και ο μαθητής φωτίζεται: "Τότε πήγαινε να καθαρίσεις το πιάτο σου."

- Στον προσωκρατικό Παρμενίδη κάθε τι που δεν συμβαίνει στο πεδίο της άμεσης αλληλέχειας νου και όντων δηλώνεται ως η πηγή της πλάνης και της σύγχυσης.

- Ο μυστικός του 17ου αιώνα Angelus Silesius γράφει σε ένα δίστιχο: Το ρόδο είναι δίχως γιατί. Ανθεί διότι ανθεί. / Δεν προσέχει τον εαυτό του, δεν ερωτά μήπως κανείς το θωρεί. Ο γερμανός φιλόσοφος Martin Heidegger, σχολιάζοντας αυτά τα λόγια, λέει:

Βέβαια θα σκαφτόμασταν πολύ μυωπικά εάν νομίζαμε ότι το νόημα της ρήσης του Angelus Silesius εξαντλείται στο να ονομάζει απλώς την διαφορά των τρόπων κατά τους οποίους ρόδο και άνθρωπος είναι ό,τι είναι. Το άρρητο της ρήσης -και απ' αυτό εξαρτώνται τα πάντα- λέει μάλλον ότι ο άνθρωπος, στον πιο μύχιο βυθό της ουσίας του, είναι τότε μόνο αληθινός όταν με τον τρόπο του είναι όπως το ρόδο - δίχως γιατί.

- Ο αυστριακός φιλόσοφος Ludwig Wittgenstein γράφει σε μια σημείωση:

Είναι ουσιαστικό για την έρευνα μας το ότι μ'' αυτήν δεν θέλουμε να μάθουμε τίποτα καινούργιο. Θέλουμε να κατανοήσουμε κάτι που ήδη βρίσκεται ανοιχτό εμπρός στα μάτια μας. Γιατί φαίνεται πως αυτό είναι, που κατά έναν τρόπο δεν κατανοούμε.

Και αλλού:

Οι για μας σημαντικότερες απόψεις των πραγμάτων είναι κρυμμένες λόγω της απλότητας και της καθημερινότητας τους.

- Όμως και το έργο τέχνης, κάθε τέχνης, καθώς είναι βασικα έργο των χεριών, ειναι έργο τεχνίτη.

- Και όλα αυτά θα μπορούσαν να στεγάζονται κάτω από έναν τίτλο του Jean Baudrillard:  "Επιφανειακές άβυσσοι".

Η "άμεση εμπειρία" του Freud, αν αφήνονταν στην αμεσότητα της, θα απέληγε στους τόπους αυτής της παράδοσης.

Επανερχόμαστε στο ποίημα. Οι τελευταίοι στίχοι λένε:

Η ψυχή σου είναι / Πια μόνο φόρτος. / Μέχρι τον θάνατο / Θα την υποφέρεις. / Κόψε την, την ψυχή σου.

Τότε η ψυχαναλυση θα ήταν ψυχαναλυση, με το ψυχ- διαγραμμένο, με την ψυχή να οδεύει προς την διαγραφή της - μια πορεία ακριβώς προς την διαμονή στο εγγενές της ζωής, στην "άμεση εμπειρία" και τις "επιφανειακές αβύσσους" της.

DSC06950 Mind the Gap.JPG"Προσοχή στο κενό!". Το κενό ανάμεσα στο βαγόνι του μετρό και την αποβάθρα είναι δεδομένο της άμεσης εμπειρίας. Δεν συμβαίνει το ίδιο με τα κενά που ανησυχούν τον Freud. Ας θυμηθούμε τα λόγια του:

[Η υπόθεση του ασυνειδήτου] είναι αναγκαία διότι τα δεδομένα της συνείδησης έχουν σε μεγάλο βαθμό κενά· [...] όλες αυτές οι συνειδητές ενέργειες θα έμεναν ασύνδετες και ακατανόητες [...]

Τα κενά λοιπόν δεν είναι όπως αυτά στους σταθμούς του μετρό. Εμφανίζονται εκεί όπου κανείς προσλαμβάνει τα πράγματα στον καμβά της σύνδεσης και της κατανόησης. Όπου μάλιστα το "και" μεταξύ σύνδεσης και κατανόησης δεν είναι αθροιστικό, αλλά επεξηγηματικό: κατανοώ θα πει συνδέω. Μόνο όταν σύνδεση και κατανόηση συνιστούν δομικό στοιχείο της ύπαρξης μου, η απουσία του σακιδίου από τον ώμο μου θα εκληφθεί ως κενό. Κενό υπαρξιακό, και ως εκ τούτου απειλητικό, έτοιμο να καταβροχθίσει την ύπαρξη στην άβυσσο του.

Μορφές της απουσίας, π.χ. τα όνειρα που ανακαλούμε στον ξύπνο (από πού έρχονται;), τα παρελθόντα και τα μέλλοντα (πώς έγινε; τι θα γίνει;), το ξέχασμα (πού πήγε;) και η ανάμνηση του ξεχασμένου (πού ήταν;), ο θάνατος (πού πάνε οι νεκροί;), αυτές και άλλες μορφές της απουσίας, στο πλαίσιο σύνδεσης και κατανόησης είναι ιδιαίτερα επιρρεπείς στο να εκληφθούν πάραυτα ως κενά.

800px-Sousse_bath_Oceanus.JPGΠού πάει ο ήλιος όταν χάνεται στη δύση; Η απάντηση, με παραλλαγές, υπάρχει στον Όμηρο, στον Ησίοδο, στον Μίμνερμο: Το βράδυ ο θεός του ήλιου κρύβεται σ’ ένα μεγάλο χρυσό κύπελλο που στην διάρκεια της νύχτας τον μεταφέρει με τα κύματα του Ωκεανού  (ο ποταμός που κυκλώνει τη γη, Ορίζων) από τη Δύση στην Ανατολή.

Μια στιγμή όμως! Είναι αυτός ο μύθος πράγματι απάντηση; Διότι η ερώτηση, στην οποία υποτίθεται ότι αποκρίνεται, "Πού πάει ο ήλιος όταν χάνεται στη δύση;", δεν ερωτάται πουθενά! Όμως αν δεν υπάρχει το ερώτημα, τότε ο χαμός του ήλιου στη δύση δεν αφήνει κανένα κενό και ο μύθος δεν είναι μια κάποια πρωτόγονη εξήγηση, αλλά αφήγηση, παραμύθι του κόσμου!

Πώς μπορούμε να το παρακολουθήσουμε αυτό; Το τόσο ξένο για την σημερινή μας νοοτροπία; Είναι τόσο ξένο; Αναλογίζομαι μια ατάκα του Pablo Picasso: Je ne cherche pas, je trouve. (Δεν ψάχνω. Βρίσκω.) Τότε το παραμύθι του κόσμου δεν θα ήταν δευτερογενής αντίδραση σε μια σχετική ερώτηση αλλά εμπειρία σε πρώτο χρόνο, θα ήταν κι αυτό "άμεση εμπειρία"! Ο λόγος του θα ήταν μίλημα των "επιφανειακών αβύσσων".

Σε μια τέτοια παράσταση του κόσμου τίποτα δεν επερωτάται, τίποτα δεν χρειάζεται να δώσει λόγο, να δικαιολογήσει την ύπαρξη του. Γι' αυτό και είναι όλα ήσυχα. Αυτό το κλίμα υπάρχει σε πολλές και ποικίλες φάσεις της παράδοσης μας. Ο Johann Sebastian Bach για παράδειγμα δεν είναι ο συνθέτης που δημιουργεί, με έμπνευση και με αγωνία και πόνο. Καλεί το πιάνο να εκπτύξει τις δυνατότητες του, και το πιάνο εκπτύσσει τον εαυτό του. Αυτή η μουσική είναι το παραμύθι του πιάνου! Ο γερμανός λογοτέχνης Peter Handke γράφει στο "Δοκίμιο για την κόπωση":

Ambrosius Bosschaert the Elder.jpgΕκείνες οι νεκρές φύσεις με τα λουλούδια από τον δέκατο έβδομο αιώνα, κατά κανόνα από τις Κάτω Χώρες, όπου στα άνθη κάθεται, σαν να 'ταν αληθινό, εδώ ένα ζουζούνι, εδώ ένα σαλιγκάρι, εκεί μια μέλισσα, εκεί μια πεταλούδα και, παρόλο που κανένα ίσως δεν έχει ιδέα για την παρουσία του άλλου, προς στιγμή, στη δική μου στιγμή, όλα γειτονεύουν μεταξύ τους.

Μιλάμε για έναν κόσμο αδιάφορο για σύνδεση και κατανόηση, και επομένως δίχως κενά. Υπάρχει μια ησυχία σ' όλον αυτόν τον πλούτο, μια άνεση. Είναι η απουσία των κενών, η απουσία της αγωνίας, των ερωτήσεων, της σκέψης που κρίνει και συνδυάζει και εξηγεί, όπου, το βλέπουμε στην επιστημονική έρευνα, κάθε εξήγηση γεννά πολλαπλάσια ερωτήματα. Ο Franz Kafka τον αποκαλεί "πνευματικό κόσμο": Το γεγονός ότι δεν υπάρχει παρά ένας πνευματικός κόσμος, μας παίρνει την ελπίδα και μας δίνει την βεβαιότητα.

Στην ψυχανάλυση λοιπόν της διαγραμμένης ψυχής δεν θα ανήκε πλέον η προσπάθεια για την ερμηνεία ως σύνδεση κενών και αποκατάσταση νοηματικής συνέχειας, για την κάμψη της αντίστασης του αναλυόμενου, αλλά για το βάπτισμα των πραγμάτων που κουράζουν και βασανίζουν σ' εκείνον τον "πνευματικό κόσμο". Τότε τα Γιατί και τα Διότι θα μπορούσαν να μην εμβάλλουν σε ανησυχία και ταραχή αλλά να αιωρούνται στην αύρα μιας belle indifférence και να γίνονται ακόμα κι ένα νανούρισμα:  why and why .... because .... good night.

Εδώ δεν μιλάμε για το μεμονωμένο σύμπτωμα που πρέπει να ερμηνευτεί, να συνδεθεί, αλλά πρώτα για την εγκατάλειψη αυτού του ονόματος και την διάχυση του στον "πνευματικό κόσμο". Προς τούτο δεν χρειάζεται η σκέψη αλλά μια προσοχή ιδιάζουσα. Ο ποιητής Paul Celan την απέδωσε με έναν λόγο του Malebranche, ως την "φυσική προσευχή της ψυχής". Αυτή η προσοχή είναι άλλη από την επιστημονική ακρίβεια. Η ακρίβεια επιδιώκει την βεβαιότητα. Η βεβαιότητα είναι υπόθεση του επιστήμονα. Αφορά αυτόν. Ικανοποιεί την δική του επιδίωξη, που είναι η μονοσημαντότητα, η υπολογισιμότητα, η προβλεψιμότητα, το ελέγξιμο και το επαληθεύσιμο των προτάσεων του. Η προσοχή δεν είναι υπόθεση του προσέχοντας. Είναι δοσμένη σ’ αυτό το οποίο προσέχει. Η προσοχή είναι ανιδιοτελής. Γι’ αυτό μπορεί, σε αντίθεση με την ακρίβεια, να είναι ευλαβική. Να αναλώνεται στο απέναντι.

dust X.jpgΘdust.jpgα μπορούσαμε να την αποδώσουμε παραστατικά με την όψη που παίρνουν τα πράγματα όταν ιδωθούν κάτω από το μικροσκόπιο. Η σκόνη του νοικοκυριού. Και τώρα αυτή η ίδια σκόνη σε μεγέθυνση Χ22 εκατομμύρια. Στο καλειδοσκόπιο που πλέον προβάλλει, εκεί που ήταν μια ομοιόμορφη γκρίζα τούφα γίνονται διακριτά ένα σωρό πράγματα: μακρές τρίχες μαλλιών, γούνα γάτας, περιπλεγμένο συνθετικό, μάλλινες ίνες, οδοντωτά λέπια εντόμων, ένας κόκκος γύρης, υπολείμματα φυτών και εντόμων. Προσέξτε την διαφορά ανάμεσα σε μια φωτογραφία του ήλιου και τον ήλιο σε έναν πίνακα του Van Gogh!

Rising-gold-sun.jpg Sun Van Gogh.jpg

Ή, πώς μια καθημερινή λέξη όπως το "σ' αγαπώ", γαλλικά "Je t' aime" μπορεί να ειπωθεί ως έργο τέχνης. Έτσι ανοίγονται οι "επιφανειακές άβυσσοι", που δεν τρομάζουν αλλά χαρίζουν μια ανείπωτη ηρεμία. Στην ψυχαναλυση είναι η ιδιαίτερη επικοινωνία. Η επικοινωνία αυτή είναι εκπαίδευση στο εγγενές της ζωής. Πορεύεται χωρίς μέθοδο, σχεδιασμό και πρόβλεψη, καθοδηγούμενη από εκείνη την αδιάφορη προσοχή. Αναδύεται κάτι σαν ένας "πνευματικός κόσμος", εάν και όταν αυτό συμβεί, κάπου σαν διάττοντες.

Είναι καθαρό πως όσα είπα τελευταία δεν αποδίδουν μια ψυχαναλυτική συνεδρία. Δεν είναι και απαραίτητο. Μια ποιητική μελέτη είναι τελείως διαφορετική υπόθεση από το ποίημα στο οποίο αναφέρεται. Και η ανάλυση ενός αθλητικού αγώνα στην εφημερίδα ποτέ δεν αναπαριστά τον αγώνα. Ποιο είναι τότε το νόημα της θεωρίας; Ποιο είναι το νόημα της σημερινής ομιλίας; Ο συνθέτης Wilhelm Killmayer λέει σε έναν χαιρετισμό του σε νεοεισερχομένους φοιτητές της Μουσικολογίας:

... η θεωρία δεν είναι μόνο απλή δούλη της πράξης, αλλά και ένα αυτόνομο ελεύθερο παιχνίδι που προσεγγίζει τη μουσική με άλλα μέσα, με αυτά της θεώρησης, και δεν χρειάζεται να είναι προσανατολισμένη στην άμεση χρηστικότητα. Θα ήμασταν φτωχοί, εάν κάτι τέτοιο δεν θέλαμε να το προσφέρουμε στον εαυτό μας.

Θα συμπλήρωνα: Μ' αυτό το "ελεύθερο παιχνίδι" της θεωρίας, μερικές φορές άκουσα το ένα ή το άλλο ποίημα, είδα τον ένα ή τον άλλο αγώνα πλουσιότερα. Και στην περίπτωση της ψυχανάλυσης, τα κείμενα που διάβασα και έγραψα και οι ομιλίες που άκουσα και έκανα, ακριβώς όταν πλησίαζαν περισσότερο στο παιχνίδι το ελεύθερο από τον καταναγκασμό της χρηστικότητας, με έκαναν, μέσω Αυστραλίας, καλύτερο θεραπευτή.